Но так не будет, ибо будет электричество, световая заполненность беспредметного света.
1/41. Философия калейдоскопа*
Исследование структуры живописной изобразительной поверхности возбудило во мне вопрос, была ли живопись результатом эстетической художественной причины или же она является результатом познавательной причины. Познать, осознать явления природы есть непосредственное дело живописи; если утвердить последнее, то в ней художественное начало не существует, — существует научное познавание явления: учет, анализ и синтезирование учета — вывод.
На основании закона, поданного и выявленного в явлениях природы, может быть построено новое видовое явление; форма эстетическая и конструктивность конструкции может быть построена на основе практических утилитарных потребностей. Обе формы изображенного будут результатом удовлетворения или одной из попыток удовлетворить свою потребность. Отсюда возможно сделать вывод, что если под практичностью понимать удовлетворение запросов, то всякое дело, если оно будет практично и целесообразно, станет противоположным природе.
Все, таким образом, в жизни человека практично и целесообразно. Термин «целесообразно» уже говорит <о том>, что всякое дело идет к цели сообразной, к «образу», находящемуся в его представлении, разбивающемуся на несколько практических отделов цели: художественный, эстетический, научный, технический и религиозный <отделы>.
Практические формы могут изменяться или совсем исчезать; изменение или исчезновение зависит от нового осознания реальности мира.
Много вещей в технике вышло из употребления в силу познания новых реальных возможностей природы. Такая же участь должна быть и в вопросах художественно-эстетических, и в религиозных событиях, но оказывается, что художественные вещи не выбывают из жизни, они — «вечно прекрасны».
Мы имеем три пути одной практической идеи, движущейся различными способами достижения к определенной цели. Поэтому мы не можем сказать, что один из каких-либо подходов противоречит другому, что наука одна из главных основ и правильная линия, по которой может человек идти, как по незыблемой мостовой; что только через этот путь можно дойти до истинного образа, и потому наука одно из <самых> целесообразных средств человека, — все остальные средства будут неподлинными.
Деятельность человека заключается в одном вечном пересмотре явлени<й> и отыскании в них действительной точки, с которой можно увидеть и понять, показать подлинную реальность и установить или опровергнуть представляемый образ, к которому направлены все наши целесообразные движения, уничтожа<ющие> все причины, мешающие выявить этот образ.
Так, например, до сих пор в нашей культуре человек представляет собой явление, состоящее из тройственного образа: искусства, науки и религии. Что же это — окончательная <ли> форма, или же она подлежит разрушению, или <же> реформированию, поскольку человек> стрем<ится> все к новой и новой форме.
Все три пути как бы не представляют собой единства, хотя и вышли из одной практической идеи. Каждый из них пытается стать единообразным, занять господствующее положение, и потому <они> ведут войну между собой и <по>казывают свое преимущество. Все три утверждают, что они цель и смысл подлинного начала, что в каждом их смысле существует искомое подлинное благо — истина.
В одном случае, в художественном начале, <истина существует> как красота, которая «спасает мир»: в другом случае, <в науке> как истинном начале познания, — знание спасет человека светом своим от тьмы, а также создание подлинных практических вещей, которые до<ве>дут до благой истины.
Религия как форма духовного блага обещает доставить человека к духовному благу.
Итак, все три не имеют разниц между собой, у всех одно слово — благо. Конечно, какое благо изберет себе человек, такое и получит. У всех должна быть вера, через веру и надежду на будущее, через борьбу обретут благо, без веры ничего не будет; так как все хотят обрести обещанные <блага, то> это <и есть> единственн<ая> надежд<а>, во имя которой и происходит борьба в вере, ибо в действительности блага не существует, оно нам неизвестно. Блага лежат в вере.
Возможно, что многие верят до сих пор в существование художественного начала (как <их> пред<шественники> — в практические вещи духовного и материального блага) <и> имеют надежду, что достигнут его в своих скульптурах, холстах, в архитектуре, практических вещах, в знании науки.
Всюду надежда и вера; и действительно, можно сказать <, что> счастливы те, «кто верует», ибо для тех, кто не верует, не остается ничего, т. е. беспредметность. Нет ни красоты, ни Бога, ни науки как света, ни искусства — остается <лишь> тьма. Так существуют все подлинности как художественные, научные и религиозные начала в вере в Бога и Будущее, которые придут к своему началу как второму концу, или второму пришествию будущего.
Христос, по толкованию церкви, пришел из начала Бога, и возврат его к нему через воскресение был Будущим пришествием к нему. Если все наши цели вышли из начала природы, то и войдут в нее в будущем. Будущее — это начало, совершившее известный путь и пришедшее обратно в себя. В пришествии этого будущего вера и надежда ждут своего оправдания, все цели должны оправдаться Будущим же их пришествием в начальный пункт.
Рассуждая об этом вопросе, я искал ответа в природе, видя в ней единый ларец, в котором сложены ответы; <я полагал,> что в ней лежит тот образ, к которому прокладывает человек все цели сообразные пути через начало науки, художества и религии: и вот я думал найти ответ — действительно ли эти начала — средства искомой истины. Окно моей рабочей комнаты служило той щелью, через которую искал ответ.
Живописная поверхность холста отображала данный ответ. Я обнаружил, что пейзажи, состоящие из бесчисленных множеств различий форм цвета и света, указали мне только, что естество их создалось вне художественно-эстетических законов, вне сознания обдуманности и целесообразности.
Синие дали, как и цвет листьев, трав, воды, неба, облаков, только результаты взаимных воздействий физических обстоятельств, принявших те или иные формы и окраску, ничем не руководствуясь и не связуясь в силу гармонии физической техники или художественно-эстетических отношений. Образы гор — простые различия физических перемещений той или иной стихии, которые были вызваны вне сознательного плана и обдуманного чертежа. Так, все воздействовало друг на друга и не знало о том, будет ли художественна та форма, которая произошла от взаимных воздействий.
Ни солнце, ни луна, ни звезды не создавались по заранее обдуманному плану, ибо ни звезд, ни солнца, ни луны нет в материовидах; ничто не создается <по плану> и в человеческой жизни, хотя человек и думает, что каждый его шаг есть обдуманное действие. У природы нет будущего и нет планов на него, она — процесс сегодняшнего дня и не может заглядывать <в> будущее; таковой она должна быть, если она материальна в своих достижениях и безыдейна.
Если природа как художественное начало вне проявлений, вне сознания, науки, разума, борьбы и удовлетворения, вне предметных границ и интуиции, тогда природа не будет художественным началом и в ней ничего не может быть художественного. Человек может ее только созерцать вне всякого изменения в своем представлении, т. к. материя не изменяется. Откуда же тогда представлению быть и изменяться в человеке, если бытие неизменно <?>
Если же художественное начало <заключается> в сознательном, в знании, в науке, разуме, удовлетворении, в интуиции, тогда художественное начало <существует> не в природе, но только в человеке. Тогда человек есть нечто, что не похоже на природу, разделяется с ней представлениями. Хаотической природе приходится только подчиниться красоте, художественной форме человека, его психическому закону. Характерно, что живописец или скульптор в большинстве случаев отказываются от науки и гонят ее из искусства, как бы этим подтверждая, что художественное начало в бессознательном стихийном действии природы и вне психического (он с ним художествен, как всякое неразрывное явление). Тогда она вечно прекрасна и вне времени находится, как и он. Тогда разум, ум, сознание — это просто набор слов и болезнь человека — постоянная <болезнь>.
Другая человеческая мысль утверждает, что нет в природе художественного начала, как только «во мне», но это «во мне» не является в чистом виде из темного моего безглазого творения в себе вещей, как только <представляет собой> форм<у> преломленной природы в моей призме, <и> только преломленная природа в моей «гармонической» призме является художественным началом, которое и будет состоять из двух воздействий, вне меня и во мне. Но если природа вечно прекрасна, если она есть вечная гармония, тогда и то, что преломилось, как и результат преломления, — гармонично, <и> тогда «во мне» нет той призмы, обращающей хаос в художество.
