На первый взгляд эти беспорядки — пустяк: «шиканье, крик, свист и топот». Но это были беспорядки в военно-учебном заведении и причиной их называлось «неудовольствие против батальонного командира», воспитательные действия которого были «превратно поняты». Ярошенко, как выявило дознание, предлагал, «если обстоятельства позволят, даже бить г. батальонного командира». Во время дознания Ярошенко и второй зачинщик взяли всю вину на себя и препятствовали следствию, уговаривая товарищей не признавать себя ни в чем виновными. Легко себе представить, что ожидало бы «бунтовщиков» десятью годами раньше, при покойном императоре Николае Первом. Но и при Александре Втором военно-уголовные уставы не отличались снисходительностью к организаторам беспорядков и предполагали за выступления против начальства достаточно жестокое наказание.
Дело, в конце концов, замяли: не хотели поднимать шума, рисковать репутацией корпуса да и крутых мер побаивались — времена были все-таки не те, что при Николае Павловиче. Ярошенко отделался разжалованием из ефрейторов в рядовые, снижением балла по поведению, лишением отпуска, но десять дней в одиночке карцера под строгим арестом он просидел, и на допросы его ежедневно водили («будучи вызван в Комитет, воспитанник Ярошенко явился в оный улыбающимся», — отмечено в протоколе), и товарищей он не выдавал — упрямо признавал виновным лишь одного себя («несмотря на трехкратные убеждения г. директора корпуса»), и судьба его при этом была для него не ясна — знакомый с уставами, на милость он никак не мог надеяться. Между допросами, уговорами и угрозами у него было время (десять дней в «даровой квартире») подумать о себе, о своей судьбе настоящей и будущей — он остался при своем, держался того, что считал правильным и справедливым.
Глядя на старый свой рисунок, Ярошенко, конечно, вспоминал давнюю историю; юношеские впечатления, воскресавшие в душе его, конечно, немало значили для создания настроения, с которым он писал «Заключенного» и которое хотел передать в картине.
Ярошенко не любил распространяться о личном чувстве и личном опыте, но личные впечатления, о которых мы слишком мало знаем, конечно же, питали его способность не проходить равнодушно мимо того сегодняшнего, которое завтра «запишется в историю».
Позже, вспоминая «Кочегара» и «Заключенного», одновременно показанных на Шестой передвижной, Нестеров определит место этих картин в творчестве Ярошенко и вообще в русской живописи: «Эти вещи показывают уже зрелого художника, мастера, знающего, чего он хочет, верящего в свое дело, считающего его нужным, необходимым. В них Николай Александрович является художником своего времени…»
Суть споров, которые в течение всей жизни Ярошенко велись вокруг его творчества, сосредоточились, сфокусировались в некоторых оценках его посмертной выставки. Эта наиболее полная выставка произведений художника открылась в 1898 году, через несколько месяцев после его кончины. Обозрев такую выставку, грешно было отделываться посмертными славословиями. Представилась возможность для оценок и размышлений.
Нужно учесть время: перелом — два века ссорились.
Бенуа говорил, что молодежи после «сухого, чересчур трезвого и рассудочного творчества» старых передвижников требовался «приток свежего воздуха».
В журнале «Мир искусства» о выставке Ярошенко написал художник Бакст.
Он горевал, разглядывая «первые, юные попытки» Ярошенко, его «темные, шершавые картины». Горевал Бакст не от несовершенства «неудачных по исполнению юношеских работ», а от того, что видел в них «недюжинный талант», погубленный «непрошенными пророками и учителями». Не будь их, Ярошенко, возможно, «подарил бы нашему искусству истинные шедевры живописи, ничего общего не имеющие с досадно смешными, наивными протестами». Ярошенко, по мнению Бакста, сделался «обличителем», потому что не хотел «прослыть романтиком».
Но вряд ли Бакст, художник с утонченным (и определенно направленным) вкусом, изысканным чувством формы и цвета, впрямь увидел «романтизм» в «Невском проспекте ночью» или в этюде дьячка, нюхающего табак, которыми открывалась выставка, вряд ли в этих холстах обнаружил он залог «истинных шедевров».
Бакст писал не о том, как развивался, куда шел в искусстве художник Николай Александрович Ярошенко: он набросал обобщенную схему, показывающую, как художники в угоду известной тенденции «передавали на холсте свои трезво-реалистические впечатления или, что еще более поощрялось, высказывали общественный протест» и тем губили свой природный талант.
Искреннее стремление Ярошенко служить идеалам, которые он утверждал в искусстве, Бакст исключает. Он уверен, что утверждают эти идеалы лишь «стараясь угодить» или «чтобы не прослыть» — нарочито, рассудочно, переступая через самого себя. Он отказывает Ярошенко в искренности: человек другого поколения («другого века»), других взглядов на искусство, он не представляет себе, что можно искренно проповедовать нечто ему, Баксту, чуждое.
Крамской однажды заметил: «Вы думаете, что Ярошенко не мог бы написать иначе. Мог бы, если бы захотел, но в том-то и дело, что он не сможет захотеть». В этом «не сможет захотеть» Бакст отказывал Ярошенко. Схема Бакста грешит преднамеренностью, в которой он подозревал Ярошенко.
Преднамеренность в искусстве не выдерживает испытания временем: то, что создается лишь в угоду сегодняшним требованиям, завтра теряет смысл и цену. Но долгая жизнь Ярошенко, жизнь с новыми поколениями, — это «Кочегар», «Заключенный», а не «темные и шершавые» юные попытки, возникшие в воображении Бакста.
Вскоре после Бакста (и, видимо, также во многом суммируя впечатления от посмертной выставки) творчеству Ярошенко посвятил страничку в своей «Истории русской живописи XIX века» Александр Бенуа.
Он не сожалел о погубленных задатках. «Ярошенко не был крупным талантом», — писал Бенуа, — а «в техническом отношении» остался «совсем неумелым, стоящим ниже уровня (не особенно уже высокого) всего общества» (то есть передвижников). Картины Ярошенко «больно плохо исполнены».
Выводы Бенуа опровергались еще полвека спустя, в статье, появившейся к пятидесятилетию со дня смерти художника. В ней доказывалось нечто прямо противоположное: Ярошенко «вступил на путь художника во всеоружии профессионального мастерства». Слова Крамского, что Ярошенко «не сможет захотеть» писать по-другому, объяснялись в статье как осознанное, нарочитое пренебрежение формой, как «замечательный ответ всем тем, кто хотел бы видеть больше „живописности“, живописного шика, смакования широких мазков, ярких пятен и богатой фактуры на полотнах Ярошенко». «Все это было ему ни к чему», — говорилось в статье. Но преднамеренный, нарочитый отказ от живописности противопоказан искусству, как противопоказано ему все нарочитое. И уж что-что, именно нарочитость менее всего свойственна натуре и дарованию Ярошенко.
Время раньше или позже расставляет все на свои места.
«Ярошенко не обладал большим дарованием художника-колориста, не умел лепить форму широкой и смелой кистью, плохо видел изменения цвета в свето-воздушной среде», «картина слабо написана», «не отличается мастерством», «разочаровывает вялой и робкой живописью» — это не из Бакста, не из Бенуа, это высказывания (число их легко умножить) сегодняшних исследователей творчества художника. Серьезные и доброжелательные исследователи неизменно замечают в произведениях Ярошенко живописные и иные технические упущения, стремясь открыть в его искусстве действительно сильное и главное.
И здесь любопытно еще раз обратиться к книге Александра Бенуа. Решительно высказавшись о «неумелости» Ярошенко, Бенуа продолжал: «Однако имя его не должно заглохнуть, т. к. он слишком типичен для конца 70-х и начала 80-х годов, для этого времени курсисток и студентов, бурной, рвавшейся к геройству, наивно прямолинейной молодежи и всевозможных „мучеников идеи“. Ярошенко иллюстрировал это время как в сосредоточенных, иногда очень характерных и даже значительных этюдах-портретах, так и в несколько сентиментальных и уж больно плохо исполненных картинах».
Бенуа признал Ярошенко типичнейшим художником своего времени, полагая, что одно это уже обеспечивает ему прочное место в русском искусстве.
В ту же пору, что Бакст и Бенуа, о творчестве Ярошенко писал еще один художник, так же, как Бакст и Бенуа, младший современник его.
«Много есть несимпатичных, противных понятий, и одно из краеугольных между ними мест занимает, конечно, понятие так называемой „золотой середины“… Во всем противно понятие „золотой середины“ — противно оно и в искусстве», — так начал статью «Памяти Н. А. Ярошенко» Рерих.
«Золотая середина» для Рериха — несовместимость души и плоти, приспособление к времени и среде, утрата собственного «я». Приспособляющийся художник живет, покуда плоть жива; умерло тело — и он забыт: не осталось ничего, что было вместилищем души. И наоборот: произведения, в которые художник вложил душу, будут напоминать об их создателе, «пока не исчезнут краски».
