Мне представляется сомнительным, несмотря на утверждения Поля Гогена, сына художника, что полотно «Метте за шитьем» может относиться к 1878 году. Контрастные мазки в прическе, атмосфера интимности стали характерны для полотен Гогена уже после того, как он написал «Крестьян в Вожираре». Кловис, еще один сын Гогена, родился 10 мая 1879 года, и значит, портрет его матери следует отнести, по крайней мере, к лету или осени того же года, так же, как и бюст Метте, представленный на пятой выставке импрессионистов в апреле 1880 года.
На этот раз Гоген был приглашен как полноправный участник и представил восемь работ, одна из которых — очередной вариант «Яблоневых деревьев в Эрмитаже», написанный в Понтуазе предыдущим летом. Возможно, тогда же появилась и «Ферма», точное время создания которой определить сейчас сложно. Он выставил также «Крестьян» и «Сад под снегом» (сейчас находится в музее в Будапеште). Реакция критиков на представленные работы была враждебной. Альберт Вольф, например, видел в них лишь «мазню сумасшедших, принимающих булыжники за драгоценные камни», и недоумевал: «Почему такой художник, как Дега, задержался в этом скопище ничтожеств?» («Фигаро» за 9 апреля). А Шарль Эпрюсси, опубликовав в «Газетт де Боз Арт» полный перечень картин нового направления, поставил Гогена «под знамена месье Писсарро», упрекнув последнего в «индигомании». По его мнению, на этой выставке господствует «пытка синим, синий присутствует повсюду». И только Арман Сильвестр попытался проникнуть в суть вещей: «В выставленных месье Гогеном работах есть удачи, его „Сад под снегом“ очень точен. Хотя исполнение крупными мазками очень утяжеляет полотно».
Пожалуй, наименее пессимистичным оказался уже упомянутый выше Шарль Эпрюсси: «…усилия этой группы художников, живущих на собственные средства, ничего не требующих у администрации и ищущих верный ли, нет ли, но свой собственный путь с завидными убежденностью и постоянством, заслуживают большего, чем одни грубые оскорбления». В атмосфере всеобщей враждебности художники, подобно Писсарро, поставившие на карту все, воспринимали эти строки как сладкую музыку. Таким образом, Гоген приобщился к кругу этих художников, теперь считавших его своим. Это не могло не принести ему определенного удовлетворения — ведь его социальное положение пока оставалось прежним. В то время биржевая лихорадка была в самом разгаре, и Гоген продолжал успешно зарабатывать на жизнь, теперь уже на предприятии, управлявшем средствами страхового общества. Летом он переехал на другую квартиру в том же Вожираре. Он писал Писсарро, что случайно нашел на улице Карсель «что-то потрясающее: мастерскую 6 х 5 м, две большие и одну маленькую комнату, чистенькие и аккуратные, — всего за семьсот франков». Эту квартиру он стал снимать у Жоббе-Дюваля, с которым, видимо, познакомился через папашу Танги. Думается, что главным достоинством квартиры для него было наличие мастерской.
В этой-то новой мастерской, как бы дающей новые возможности, Гоген бросил вызов судьбе, начав писать «Этюд обнаженной фигуры», для которого выбрал тот же формат, что и для «Метте за шитьем», из-за чего полотно загромоздило мастерскую. Поль Гоген упоминал, что позировала ему служанка. По мнению же искусствоведов, это была профессиональная натурщица. Но это не столь важно. Сам Гоген позже говорил о ней, как о некой Сюзанне. Смелым являлся выбор самой темы: одинокая, уже увядшая женщина, занятая обыденным делом — починкой ночной рубашки перед сном, — сюжет вполне допустимый в наши дни, но в ту эпоху он воспринимался как нечто вульгарное и грубое, точно вызов публике. В своей реалистичности Гоген превосходит Эдуара Мане, выбравшего для «Завтрака на траве» натурщицу Викторину Меран с ее костлявыми коленями, торчащими ключицами и обвислым животом. Бодлер, приписывавший модернизму способность «извлечь вечное из преходящего», считал, что молодой художник выступил модернистом именно в этом смысле. Он умел находить красоту в неприукрашенной действительности. В этом Гогена можно сравнить с Дега.
Сразу оценил новаторство Гогена Жорис Карл Гюисманс, который в своих произведениях показывал безобразное и мерзкое только затем, чтобы преодолеть его силой своего искусства. Увидев обнаженную натуру Гогена на новой выставке импрессионистов, он уловил в ней свою собственную концепцию: «Не побоюсь утверждать, что до Гогена никто из современных художников, работающих над обнаженной натурой, не сумел с такой силой передать действительность. […] Я счастлив приветствовать художника, как и я, испытывающего отвращение к манекенам с упругой розовой грудью и подтянутым животом. […] До сих пор только Рембрандту удавалась обнаженная натура. Такого гения, такого замечательного живописца сейчас нет, поэтому остается лишь пожелать подлинным талантам, к каковым относится господин Гоген, суметь сделать для своей эпохи то, что Ван Рейн сделал для своей, — писать обнаженную натуру где только возможно: в кровати, в мастерской, в ванной, — изображая подлинную французскую женщину, тело которой не сложено из выхваченных ото всех понемногу наиболее удачных частей. […] И я повторяю, за долгие годы господин Гоген первый попытался изобразить современную женщину…»
Когда в 1883 году Гоген прочел эти строки, он прежде всего отметил, что Гюисманс «ни на секунду» не соотнес его полотно с произведениями Мане, а также то, что того «прельстила лишь литература моей обнаженной, а не ее живопись». В этих словах отражается извечное непонимание между писателями и художниками, но оно же выявляет подлинную цель Гогена — изобразить средствами живописи женщину в непринужденной обстановке, в повседневности. Отсюда и мандолина, висящая на стене, и выбор драпировок — все напоминает «Олимпию»! Поэтому Гоген и назвал ее «Сюзанной», имея в виду библейскую Сусанну, застигнутую врасплох старцами (и художником), когда она не ожидала, что ее могут увидеть… (Разве Дега не говорил о своих женщинах, изображенных за туалетом, что двумя веками раньше он вместо них писал бы Сусанну?)
Наверняка эта женщина с немолодым телом, отвисшим животом и тяжелой грудью вызывала у Гогена и сексуальное влечение. Желать ее его заставляла живопись. Он трудился над каждым сантиметром ее кожи, снова и снова возвращаясь к нему подобно Мане, чтобы получить то дрожание света под лессировкой, которое благодаря контрастам розовых, охряных и желтых отблесков в сочетании с синим и зеленым создавало ощущение тепла ласкаемой плоти. Так же, как и смятые простыни, хранящие след ее тела, и скомканная рубашка, которую она только что сняла. С равным старанием передает он тканую структуру простыней на кровати и обивку стен, стремится с осязаемой точностью показать шероховатость материи в двойных занавесях в верхней части композиции. В итоге эта картина стала манифестом как мастерства нового метода, доведенного художником до совершенства, так и утверждения его права диктовать свои законы живописи выбором модели.
Письмо, посланное Гогеном в марте 1881 года Писсарро, свидетельствует о его новых устремлениях. Теперь он полноправный участник будущей выставки, впрочем, как и дискуссий, и споров, в очередной раз будораживших группу импрессионистов. Моне, Ренуар и Сислей, а вслед за ними и Кайботт, выступавший против навязанного им бездарного Раффаэлли, которому покровительствовал Дега, отказывались участвовать в предстоящем показе. После многотрудных усилий и длительной переписки Дюран-Рюэлю удалось добиться примирения. На эту выставку Гоген представил десять работ, включая и «Этюд обнаженной фигуры». Дюран-Рюэль купил за четыреста франков «Ночь в Вожираре», которую на выставке же и продал. Впервые Гоген выставил скульптуру из дерева под названием «Певица». Моделью послужила Валери Руми, позировавшая также Форену для его пастели «Обитательница Монмартра». Работа поражает своей живой выразительностью. Букет цветов и украшение фигурки оттенены гипсом и краской по красному дереву. В ней увидели сатирический шарж и даже пародию на «Певицу из кафешантана» Дега, выполненную пастелью в 1879 году. Это полный абсурд. Натурщица Гогена представлена в гораздо более выгодном свете, чем у Дега. Но в этой оценке, скорее всего, проявилось нежелание понять стремление Гогена создать простую и понятную форму без вычурных прикрас, хотя и обладающую декоративностью. Здесь еще рано говорить о примитивизме, но первые его признаки явно налицо. Также он выставил фигуру из раскрашенного дерева — «Дама на прогулке», вызвавшую скандал. Гогена обвиняли в грубом непрофессионализме, тогда как все дело было в том, что художник сознательно отказался от общепринятой законченности.
На этот раз критика действительно заинтересовалась им всерьез. В «Сьекле» подчеркивалось, что «появление обнаженной натуры (подразумевался „Этюд обнаженной“), какова бы она ни была, большая редкость для господ Независимых». Гогена воспринимали как «очень странного скульптора и весьма смелого художника». В «Эвенмане» его пейзажи были оценены как «примитивные. […] У господина Гогена верный глаз, но слишком настаивая на своем, он впадает в настоящую какофонию красок». И только Жеффруа отзывается о нем благосклонно: «„Ночь в Вожираре“ — образчик спокойной, проникнутой светом живописи». Начинающий, по мнению критики, художник такие отзывы мог считать ободряющими, хотя они абсолютно не соответствуют мастерству представленных работ.
