Таких домов, как в Пловдиве, у себя в Самокове он видел немного. Жилища местных чорбаджиев поражали своими размерами, изысканностью обстановки, причудливо соединявшей восточные и европейские влияния. Большие просторные вестибюли, называвшиеся хайетами, или отводами, вели в расположенные по их осям жилые и хозяйственные помещения, а все это перекрывали таваны — великолепной работы резные потолки. Собственно, это даже не резьба по дереву; создавали их не резчики, а родопские столяры и плотники: отдельные детали укладывались в строго и с большим вкусом составленные композиции обычно с «солнцем» в центре — большой розеткой с отходящими от нее лучами, ромбами, кругами и другими формами геометрического орнамента.
Но самое интересное для Захария — это алафранга, а Пловдив был одним из самых крупных центров этого вида болгарской живописи. Захарию он был не в удивление, повидал он алафрангу и в Самокове, но, пожалуй, не такую и не столько, как в Пловдиве.
Алафранга — явление эпохи национального Возрождения, но происхождения иноземного, да и слово-то не болгарское. Алафранга — это стенная полукруглая ниша; иногда в ней размещали питьевой источник-чешму, ставили печку-джамал, зеркало или цветы, чаще она служила лишь декоративным целям, и тогда ее покрывали росписью (которая тоже называлась алафрангой). Обычай украшать жилища нишами такого рода укоренился в Стамбуле во второй половине XVIII — начале XIX столетия и был связан, бесспорно, с работавшими там французскими и итальянскими архитекторами и художниками-декораторами (отсюда и название росписи — «на французский манер»), и уже потом, ближе к середине века, он распространился в Болгарии, особенно в Пловдиве, Карлове, Копривштице.
Не оставаясь в пределах традиционной ниши, алафранга завоевывает болгарский дом и даже выплескивается из комнат на его фасад, портик, внутреннюю сторону ограды, из жилых зданий — в торговые конторы, лавки, ремесленные мастерские, постоялые дворы, корчмы, кофейни. Стены украшаются «рисованной архитектурой» — панелями, цоколями, колоннами, арками, карнизами, балюстрадами, орнаментом (как тут не вспомнить итальянские фрески XV века?), в них угадываются отголоски «больших» европейских стилей — барокко, рококо, ампира. В обрамленных листвой медальонах появляются излюбленные и наиболее распространенные мотивы — морские и архитектурные пейзажи, корзинки, вазы, гирлянды и перевязанные лентами букеты цветов — что-то здесь, наверно, взято из немецких, французских, итальянских, голландских гравюр, что-то с фарфоровых и фаянсовых тарелок. Надо сказать, что редко когда можно было встретить изображения болгарских городов, как, например, Пловдива в доме Николы Недковича, все больше экзотические края и заморские страны: Иерусалим — воспоминание о паломничестве к гробу господнему, Царьград, Александрия, Венеция, Одесса или вдруг, неожиданно — Копенгаген! Иногда афонские монастыри, корабли и лодки в гавани, фантастические дворцы и интерьеры, птицы, медведи, зайцы, львы, натюрморты с яблоками и лимонами на столе, пышные драпировки и всегда очень много цветов…
Сплавляя импульсы культур Запада и Востока, алафранга на болгарской почве проросла национально и творчески своеобразным побегом народной живописи, причем впервые светской, не связанной с практическими потребностями церкви. В болгарском искусстве той поры, как уже говорилось, трудно разграничить «верх» и «низ», искусство «ученое» и искусство народное, что, разумеется, не определяет собственно художественный уровень. Безымянные художники, среди которых были не только и, наверно, не столько зографы, сколько маляры-альфрейщики и просто любители, работали с такой наивной чистосердечностью и внутренней раскрепощенностью, что трудно не поддаться очарованию и своеобразной артистичности их незамысловатых произведений. Ни одно не повторяет другого, никаких образцов и шаблонов; момент импровизации с кистью в руке имел, по-видимому, первостепенное значение. С трогательным простодушием народных умельцев, нигде не учившихся и никогда не видевших искусство европейского толка, мастера алафранги пытаются передать линейную перспективу, не слишком огорчаясь неудачами и без смущения изображая каждый предмет со своей точки зрения; о воздушной перспективе не ведали и любую, самую отдаленную от зрителя деталь воссоздавали тщательно и во всех подробностях, обводя ее четким контуром.
Очевидно, между алафрангой и стенописями болгарского Возрождения есть общее, но в целом это явление вполне самостоятельное; разнятся они многим, в том числе и цветовым строем. В отличие от пестроты церковных росписей, насыщенных яркостью синих, красных, зеленых, желтых красок, алафранга пленяет неожиданной для той поры изысканностью тонкой, можно сказать, блеклой гаммы: розовое, голубое, серебристое, зеленовато-серое, кирпичное, и лишь изредка эта благородная сдержанность цвета, придающая росписям качества своеобразной монументальности и архитектурно-декоративной целостности, взрывается чистым и звонким трезвучием алого, синего, белого.
Сильный пожар, случившийся в 1846 году, значительно изменил облик старого Пловдива; в огне погибло немало зданий, в которых бывал или мог бывать Захарий Зограф. В числе оставшихся — построенный в 1829–1830 годах дом купца из Одессы Георгия Мавриди, где, к слову, в 1833 году останавливался прославленный французский поэт-романтик Ламартин: во время путешествия на Восток он заболел и несколько месяцев провел в Пловдиве. Дом торговца Степана Хиндлияна, возведенный в 1835–1840 годах, и поныне украшен чудесной алафрангой; известны даже имена художников, исполнивших в нем виды Константинополя, Венеции, Александрии и Копенгагена, — Мока и Мавруд из Чирпана. После пожара именитые пловдивцы отстраивали свои резиденции еще краше и роскошнее, и почти в каждом из них была алафранга. Таковы, к примеру, отстроенные в 1846–1848 годах мастером хаджи Георгием из села Косова дома негоциантов Георгади и Аргира Куюмджиоглу, принадлежащие к числу самых примечательных памятников болгарского Возрождения. Дом Куюмджиоглу одним крылом стоит прямо на Юстиниановой стене, сохранившейся со времени древнеримской Ульпии Тримонциум. Нижние и верхние отводы и овальные гостиные с прекрасными таванами, двенадцать жилых комнат и почти в каждой алафранга, сто тридцать окон, росписи стен в «помпейском» стиле, цветочные гирлянды и удивительный орнамент по черному на фасаде… — настоящий дворец! Несколько позднее были сооружены дома торговца Николы Недковича, Георгия хаджи Николаиди и другие, украшающие ныне заповедные районы старого города.
Впечатлений было много — ярких и волнующих, но со временем острота новизны несколько притупилась, и жизнь художника постепенно вливалась в новую, становившуюся привычной колею. Обзавелся Захарий и своим домом: несложное хозяйство холостяка вели экономка Мария и сменившая ее бабушка Султана, славившаяся искусством варить кофе, слуга Стойчо, характер и поведение которого доставляли зографу немало неприятностей и хлопот; есть упоминания и об учениках Трифоне и Цветане. При всей своей импульсивной эмоциональности, порывистости и безграничной преданности искусству Захарий оказался весьма практичным; об этом говорят и счетные книги, которые он аккуратно вел многие годы. Сохранились две тетради: одна за 1838–1839-й, а другая — за 1844–1849 годы, документы очень любопытные и красноречивые. Скрупулезно заносит он доходы и расходы, отмечает, сколько выдает на харчи, одежду, краски и сколько получает за иконы, кому и сколько дает в долг и за какие проценты; здесь же рецепты и адреса, поучения и молитвы.
Чувства одиночества и тоски по дому, видимо, не было. Захарий часто бывал в Самокове, а вскоре оттуда приехали Димитр и Зафир: им предстояло писать иконы для пловдивских церквей. Зафир ходил в греческое училище, а в остальное время помогал отцу. Тенку удерживали в Самокове малые дети, но она часто навещала мужа, сына, сестру, и Захарий всегда был рад ее видеть. Да и сам Захарий нередко покидал город ради поездок в Габрово, Сопот, Копривштицу, Пазарджик, на знаменитую осеннюю ярмарку в Узунджове близ Хаскова, что на пути из Пловдива в Адрианополь.
Пловдивские годы Захария Зографа до предела насыщены событиями, встречами, творческими свершениями. Но подлинная биография художника — это прежде всего его внутренний мир, его размышления, чувства, стремления, надежды, разочарования. Как и многое другое в биографии художника, все это осталось бы для нас совсем закрытым, если бы не сохранившаяся переписка Захария Зографа с Неофитом Рильским.
Написанные ровным и четким почерком Захария (каждая буквочка отдельно, а прописные особенно красивы — болгарской скорописи тогда еще не существовало), эти листочки — уникальные и драгоценные человеческие документы. Переписка длилась не менее восемнадцати лет: первое известное нам письмо Захария датировано 1835 годом, последнее — 1853-м, за несколько месяцев до смерти. Регулярной почты тогда еще не было, письма отправляли с оказией и нарочными, а почтарями были сплошь татары. Томясь в ожидании ответов, художник пишет своему учителю из Пловдива, Самокова, Габрова, из монастырей, где он работал, пишет всегда доверительно, с полной душевной открытостью. Но доверял только ему одному! Видно, были основания утаивать кое-что от любопытствующего ока: недаром болгары говорят, что «вола вяжут за рога, а человека за язык». Захарий иногда пользуется в письмах Неофиту тайным шифром:
