Впрочем, нам ли судить человека, перед которым впервые после долгих лет ташкентской каторги, переводов, поденщины — распахнулся мир? Сколько можно сознавать упомянутое величие замысла, борясь с бытом и полупризнанием, безденежьем и отсутствием среды? Зато теперь Рубина увидела библейские холмы, и леса Понтеведра, и Венецию — и, понятное дело, захлебнулась всем этим. Ее позиция вечно униженного человека сменилась благодарным восторгом перед бесконечным богатством и разнообразием мира — и винить ли ее в том, что обо всей этой роскоши она пишет с захлебывающимися интонациями школьницы, то и дело впадая в трюизмы? Важно, что теме своей она верна, не дала себя задобрить, а потому веселый и трагический ее стоицизм многих еще утешит и ободрит.
Об одном я жалею, хотя едва ли имею право о чем-либо жалеть применительно к чужой биографии. В повести «Камера наезжает!..» Рубина продемонстрировала удивительную способность очертить типаж двумя-тремя сильными и резкими деталями, пригвоздить единственным определением, воспроизвести интонацию с истинно консерваторским слухом. Излагая самую непритязательную историю, с минимумом страстей, без единого убийства и с единственной трагифарсовой попыткой изнасилования, она умудрялась явить читателю весь кошмар позднесоветской жизни с ее тотальной имитацией — подменой творчества, общения, любви, смысла… Эта жизнь состояла из гипнозов и отвлечений — и, показанная глазами человека, ни к каким гипнозам и отвлечениям не способного (даже собственное творчество не кажется Рубиной сколько-нибудь серьезным выходом), эта действительность начала восьмидесятых представала триумфом бессмыслицы вроде бесконечно затянувшегося визита скучного гостя, выгнать которого не позволяет природная деликатность, а самому уйти некуда. Думаю, что нынешняя реальность в этом смысле ненамного предпочтительнее, да и всякая эпоха, кроме редких и кратких эпох переходных, дает не меньше материала для рубинской иронии. Только страсти сделались помасштабнее да события пострашней. Вот потому-то мне так обидно, что один из любимых моих писателей пять лет назад уехал в Израиль, а не в Москву.
№ 7, июль 2000 года
кинообозрение
Литературная судьба Владимира Сорокина, при всей его модности и славе, складывается на редкость неудачно. Его тексты становятся достоянием аудитории не вовремя, вне того контекста, в котором создавались и работали. Владимир Новиков не зря пошутил когда-то, что вместе с творениями отечественных постмодернистов придется переиздавать весь корпус литературы соцреализма — или по крайней мере наиболее яркие образцы. Дело забывчиво, тело заплывчиво, и сегодняшний читатель вспоминает о той литературе скорее ностальгически.
На три года опоздал и фильм А.Зельдовича «Москва» (киностудия «Мосфильм»). Скажем сразу, что традиционный рецензентский подход к этой картине невозможен — как, впрочем, и к большинству нынешних русских фильмов. Планка успела снизиться до такой степени, что самое предъявление фильму (или тексту) традиционных претензий — требования внятности, разнообразия, новизны, социальной точности, эмоционального и смыслового богатства — смотрится невыносимым моветоном. Юрий Гладильщиков — один из немногих кинокритиков, вопреки духу времени приверженных гамбургскому счету, — вообще предложил ввести специальный термин «плохое кино» и разбирать его с точки зрения особой системы ценностей. За это время мы успели ввести отдельные системы ценностей для специфически германовского, специфически кассового, специфически малобюджетного кино; никто не спорит: судить «Титаник» по тем же законам, что и Антониони, по меньшей мере некорректно. Однако есть и чисто профессиональные критерии, которых никто не отменял и без которых произведение искусства не может состояться. «Судить художника по законам, им самим над собою признанным», возможно только в том случае, если художник вообще признает над собою какие-либо законы, кроме конъюнктурных. Сразу скажем, что фильм Зельдовича для такого разбора непригоден, поскольку чисто эстетических задач, сколько можно судить, режиссер себе не ставил. Фильм «Москва» являет собою трагикомический пример запоздавшей конъюнктуры — жалкое, забавное и поучительное зрелище. Время сделало со стилем жизни поздних девяностых то, чего не сумел сделать с этим стилем Сорокин — превосходный деконструктор и практически никакой конструктор.
Приход Сорокина в кино вполне закономерен — не столько потому, что проза его оперирует главным образом штампами и в силу этого легко переносима на экран, сколько потому, что Сорокин воспринимает писателя как литературного стратега, селф-промоутера, а сделать сегодня нормальный промоушен даже самой сенсационной литературе не представляется возможным. Между тем Зельдович умудрился промурыжить картину больше трех лет: она выходит на экраны, когда сценарий давно опубликован, интерпретирован, ажиотаж вокруг него схлынул, настроения в обществе поменялись довольно радикально и персонажи, словно сошедшие со страниц «Птюча», перестали кому-либо казаться хозяевами жизни и провозвестниками новой эстетики.
Так вот: с точки зрения кинокритика «Москва» не представляет почти никакого интереса. Расхождения со сценарием минимальны, литературное качество сценария — при всех его мелодраматизмах и банальностях — не в пример выше, чем кинематографическое качество фильма, и из каждого кадра торчит невыносимое (особенно на сегодняшний взгляд) старание сделать что-то ужасно модное, ужасно актуальное, что-то, о чем Борис Кузьминский напишет одними зигзагами и восклицательными знаками — до такой степени бедны и жалки покажутся ему обычные слова. Фильм возник, как рассказывали авторы, по идее Беляевой-Конеген: ей захотелось познакомить модного писателя с молодым и тоже модным режиссером. Из соавторства Сорокина и Зельдовича родилась картина о той прослойке людей, которая — пользуясь определением самого Сорокина — не только выживает в нынешней реальности, но умудряется жить стильно.
Нелепо, впрочем, было бы думать, что перед нами некий новый стиль жизни: перед нами нечто весьма эклектичное, мертворожденное и рассыпающееся при первом катаклизме. За стилем, как ни крути, должно стоять мировоззрение, а потребление максимально дорогих вещей в сочетании с максимальной праздностью никакого стиля еще не образует. Стиль начала девяностых складывался из некритично усвоенного раннего Скотта Фитцджеральда, то есть из «эпохи джаза» с ее шальными деньгами и дамско-журнальными страстями и из клиповой стилистики рекламы. Все это несколько разбавлялось тарантинизмом, то есть чрезвычайно легким, халявным и опосредованным отношением как к жизни, так и к смерти. Обо всей этой виртуальной культуре, как и о виртуальном поколении, сейчас можно уверенно говорить в прошедшем времени — и дело, разумеется, не только в кризисе 1998 года. И без кризиса все, кому надо, понимали, что никакого нового культурного качества и никакого нового, простите за выражение, «дискурса» эпоха девяностых в России не породила. Просто появилась прослойка стремительно разбогатевших людей, которым захотелось как-то обставить свой практически безразмерный досуг. Такая категория, как труд, вообще выпала из сознания большинства граждан репродуктивного возраста. Профессия перестала быть социальной характеристикой персонажа. Местом работы стала «фирма», местом встречи — «клуб». Из речи исчезли существительные: люди отгружали, проплачивали и перетирали, никогда не уточняя — что именно (то ли в силу секретности, то ли — что более вероятно — в силу отсутствия объекта: в виртуальной экономике и виртуальной жизни вся суета происходит вокруг условных, отсутствующих вещей). При этом огромная страна (девяносто процентов ее населения и территории) жила совершенно отдельной жизнью, о которой искусство молчало, словно воды в рот набравши; отдельные тексты о всеобщей нищете выдавали на-гора лишь красно-коричневые да «деревенщики», утратившие изобразительную силу: весь пар ушел в гудок, в праведный гнев. Подавляющее большинство романов, фильмов и эссе писалось о жизни новых хозяев, — а поскольку жизни никакой не было, то и искусство выходило крайне анемичным. Не избежал этой участи и фильм Зельдовича.
Сорокина, впрочем, можно понять: единственное, что он умеет (и умеет очень хорошо, а многих умений от писателя и не требуется), — это деконструировать, ломать, разнимать на составляющие некую стилистически цельную, законченную систему. Сорокин так устроен, что муза его может питаться исключительно мертвечиной, то есть чем-то стилистически цельным, законченным, остановившимся в своем развитии. Тут приходит Сорокин и эту застывшую форму взрывает. Собственно, взрывать ведь можно по-разному: Толстой тоже последовательно взорвал форму исторического, семейного и криминального романа. Иногда асфальт прорывают ростки, иногда его долбит лом. Сорокин приходит с ломом. Строго говоря, это не столько деконструкция, сколько банальное снижение — но результат забавен. Вволю надругавшись над омертвевшими штампами соцреалистической («Норма»), русской классической («Роман») и новой детективной («Сердца четырех») литературы, Сорокин принялся искать новую пищу — и ему показалось, что начало девяностых эту пищу ему предоставило. Увы: пища сгнила в процессе потребления. И Сорокин угадал ее недоброкачественность еще в процессе работы над сценарием: «Если специально все вокруг поковырять — оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что все это некрепко и упадет. То есть дом упадет, и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями. Кавычка. Внутри всего». Эта кавычка, это вечное «как бы», приставляемое ко всему, как раз и есть очень точный сорокинский диагноз эпохе. Сталинские здания и сталинское кино, которое Сорокин так любит (и правильно делает), этой кавычки лишены. Из этой же оперы — рассказ главного героя фильма, Льва, о поисках бриллианта в трупе. Собственно, весь сорокинско-зельдовический фильм — о поисках бриллианта в трупе, с той только разницей, что в этом трупе бриллианта не было и нет. В трупах предыдущих эпох — находился, наличествовал. В этом — только картошка с тефтелями. Вялое, медленное, невнятное повествование.
