Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Так как добытые раскопками античные статуи теряли в сырой земле свою былую раскраску, то пренебрежение ко всяким цветным добавлениям, кроме пластики в глине, стало правилом, которое старались эстетически оправдать учением о чистых границах между искусствами. Область сюжетов скульптуры в первой половине XVI столетия вследствие ее тесной близости к антику еще не расширилась привлечением мифологических изображений в такой мере, как можно было ожидать, за исключением все же искусства Микеланджело. Лишь во второй половине XVI столетия старые языческие боги получили снова и в больших размерах самостоятельную пластическую жизнь. Пример Микеланджело, заменившего видимую индивидуальность человека своей собственной, повел в пластическом портрете назад, в обратную сторону, и пластика стала теперь уступать охотнее эту область более гибкой живописи. Именно, в скульптуре лето полного совершенства было еще короче, чем в других искусствах. Так как Микеланджело был и хотел быть прежде всего ваятелем, то само собой понятно, что за ним пошли по преимуществу скульпторы. История среднеитальянских скульпторов XVI столетия, большинство которых, подобно Микеланджело, были флорентийцами или же тосканцами, есть в то же время история влияния Микеланджело. Мы начнем свой обзор, однако, с тех мастеров, которые по крайней мере в своей молодости развивались независимо от его мощи.

Важные труды Вильгельма Боде и Марселя Реймона отлично помогут нам составить понятие о тосканской пластике высокого ренессанса. Более правильным воззрением на искусство надгробных памятников этого времени мы обязаны работе Бургера.

Джулиано да Сангалло едва ли, по-видимому, владел резцом, но во всяком случае он сам создал проекты для фигурной части своих произведений в области прикладной архитектуры. Медальоны и фризы обрамлений с арабесками во вкусе ренессанса на обрамлениях ниш надгробных памятников Франческо и Неры Сассетти в Санта Тринита во Флоренции, на которых вместо лежачих фигур находятся лишь резкие профили усопших, по своему языческому складу и языку форм являются заимствованными от рельефов римских саркофагов. На той же почве стоит скульптурное украшение его палаццо Гонди (1495) во Флоренции, между тем как его главный алтарь (1508) в Мадонна делла Карчери в Прато подчиняет христианские предания новому пониманию форм.

Джулиано да Сангалло был сначала резчиком по дереву и архитектором, а его преемник Андреа Контуччи, прозванный Сансовино (1460–1529), недавно изученный Шенфельдом, Маучери и Бургером, был опытным скульптором из школы Поллайоло. Произведения его раннего флорентийского времени, в роде его раскрашенного терракотового алтаря в Санта Киара в Монте Сансовино, его родном городе, являются еще произведениями последних стадий раннего ренессанса. Что он сделал во время своего пребывания в Португалии (1491–1499), довольно трудно определить. Когда около 1500 г. он снова взялся за свою работу во Флоренции, то немедленно рядом с Микельанджело явился представителем нового направления. Его мраморная группа «Крещения Господня» над восточной дверью Гиберти в баптистерии во Флоренции считается скульптурой чистейшего флорентийского, высокого ренессанса. Начатая около 1502 г., она была закончена лишь десятки лет спустя Винченцо Данти, так как Ангел был прибавлен в XVIII столетии. Христос и Иоанн Креститель, протянутой правой руке которого с крещальной чашей отвечает в смысле контраста его выступающая левая нога, принадлежат действительно к классическим произведениям того времени. Почти нагая фигура Спасителя, стоящего со сложенными на груди руками и опущенными глазами, с такими полными достоинства формами, особенно отличается непосредственностью художественного воззрения. Так как каждая из двух фигур стоит на особом пьедестале, о настоящей группе, конечно, еще не может быть и речи. Родственны им фигуры Иоанна Крестителя и Мадонны (1503) в соборе Генуи, прекрасные, но обвеянные еще легкой строгостью мраморные изваяния.

В Риме, его местопребывании около 1504 г., он выполнил для Юлия II оба больших стенных надгробных памятника в хоре Санта Мария дель Пополо, стоящую налево гробницу кардинала Асканио-Мария Сфорца в 1505 г., направо — гробницу Джироламо Бассо делла Ровере в 1507 г. Оба принадлежат к роду тех флорентийских надгробных памятников в стенных нишах, которые в Риме обрамлялись архитектоникой настоящих триумфальных арок. Их мощная архитектура следует уже стилю XVI столетия; в богатых украшениях арабесками, покрывающих их колонны, цоколи и фризы, слышны еще отголоски кватроченто. Стоящие в боковых нишах «добродетели» и сидящие выше на венчающих карнизах, равно как и статуя всемогущего Бога среди ангелов, увенчивающая средний аттик, обнаруживают свободный и чистый язык форм нового направления, но лишены творческого духа. Мраморные изваяния обоих князей церкви, дремлющих под средними арками на своих саркофагах в полусидячих позах, рассчитанных на контраст положений, указывают на переход от простоты эпохи расцвета к намеренности времени упадка. Асканио Сфорца ведь хотя и спит, но поддерживает голову правой, опертой на локоть, рукой.

Из остальных римских произведений Сансовино, мраморная группа св. Анны с Богоматерью и младенцем в Сант Агостино, в которой часто порицали старую морщинистую голову Анны, станет понятнее, если ее рассматривать в смысле входящих тогда в обычай изображений «трех возрастов жизни», между тем как группа в тимпане над входной дверью в Санта Мария делль Анима, вновь справедливо приписанная Маучери нашему мастеру, сама по себе простая, изображает блаженные души, молитвенно склоняющиеся перед Богоматерью, в духе нового времени в виде нагих людей.

Последние произведения Андреа принадлежат собору в Лорето, куда он переселился в 1513 г. и где продолжал жить до 1529 г., когда накануне смерти возвратился в свой родной город. Задача украсить ниши собора в Лорето фигурами царей, пророков и сивилл, наподобие Каза Санта Браманте, а ее большие простенки рельефными изображениями из жизни Марии, потребовала привлечения многочисленных сотрудников, из которых следует назвать тосканцев Франческо Сангалло, Раффаэлло да Монтелупо и Никколо Периколи, прозванного Триболо. К числу прекраснейших, хотя и несколько перегруженных, задуманных в настоящем живописном стиле рельефов, принадлежит Благовещение, на котором Дева Мария почти непроизвольно поворачивается к ангелу, а над ним среди небесных сил несется сам Бог-Отец в движении, которое достаточно ясно напоминает Всевышнего в плафоне Микеланджело. Кроме этого рельефа Андреа собственноручно исполнил также рельеф Поклонения пастырей, а в исполнении других, по-видимому, только принимал участие. В фигурах пророков и сивилл в нишах также отражается сильное влияние описанных уже картин плафона Сикстинской капеллы, перед которым не могли устоять ни друзья, ни враги.

Из мастеров того же направления, явившихся рядом с Сансовино, его ближайшие сверстники Андреа Ферруччи из Фьезоле и Баччиода Монтелупо не могут идти с ним в сравнение. Из более молодого поколения выделяется уже своей производительностью Джованни-Франческо Рустичи (1474–1554), ученик Верроккьо и Леонардо да Винчи. Его бронзовая группа Проповеди Иоанна Крестителя над северной дверью Флорентийского баптистерия имеет Иоанна Крестителя посередине, а фарисея и левита по сторонам его, еще на отдельных круглых пьедесталах. Внутреннее единство группы еще сохранено, причем три отдельные фигуры выполнены свободно и жизненно, а выражение лиц и позы, с которыми слушатели нехотя, но неодолимо вслушиваются в речь, равно как и жесты серьезной и захватывающей речи Иоанна, кажутся убедительными.

Сверстник Рустичи Бенедетто Ровеццано (около 1474–1554), несмотря на несовершенство его фигурных работ, например однообразных рельефов надгробного памятника св. Гвальберта в Национальном музее во Флоренции, все же является смелым новатором в области орнамента. Старые мотивы он обрабатывает с большей силой и одновременно с более резкой светотенью, чем его предшественники; новыми мотивами для него служат черепа и оружие, например на саркофаге Оддо Альтовити в церкви Апостолов во Флоренции. Наконец, флорентиец Лоренцетто (ум. в 1541 г.), на которого надо смотреть как на ученика Рафаэля, приобрел больше славы исполнением чистых по формам эскизов Рафаэля к мраморному Ионе, выходящему из чрева кита, и к бронзовому рельефу Беседы Христа с самаритянкой в капелле Киджи в Санта-Мария дель Пополо в Риме, чем своими собственными слабыми произведениями.

Настоящим учеником Андреа Сансовино был флорентиец Якопо Татти (1486–1570), названный по фамилии мастера Якопо Сансовино. Поселившись в 1527 г. в Венеции, он быстро стал во главе архитектуры и скульптуры города лагун, где мы с ним своевременно встретимся. В предшествующую флорентийскую и римскую эпоху он сначала примкнул к Андреа, а затем, под влиянием Микеланджело и антиков, развился в искусного зодчего и опытного скульптора. Замечательно то, что именно он сделал копию в бронзе с группы Лаокоона. Его апостол Иаков (1511–1513) во Флорентийском соборе превосходит жизненной силой и благородством форм статую апостола Андрея работы Ферруччи (1512) и евангелиста Иоанна Ровеццано (1533). Его нагой Вакх в Национальном музее (Барджелло), выполненный с прекрасного юноши, воодушевленно выступающий и подымающий полный кубок, принадлежит к чистейшим, но не к самым выдающимся произведениям высокого ренессанса. Его Мадонна в Риме, в Сант’Агостино, примыкает к св. Анне с Богоматерью и младенцем его учителя, между тем как колоссальная статуя св. Иакова в Санта Мария ди Монферрато обнаруживает уже намеренное соревнование с Микельанджело.