Ознакомительная версия.
Радостное впечатление, вызываемое архитектурой ренессанса, зависело именно от разрыхления массы, от удачной обработки архитектурного тела и от свободной гибкости его отдельных частей.
Барокко возвращает архитектуру к состоянию бесформенности.
а) Симптом того же рода — замена колонны четырехгранной опорой, оформленной пилястрами. Серьезность, которую придает фасаду такой пилон, коренится в его подчиненности. Колонна рождается и выступает из массы свободно, округло и ясно, ее форма определяется самостоятельно, она вся — свобода, жизнь; между тем, четырехгранная опора не может, так сказать, освободиться от породившей ее стены. Ее форма несамостоятельна; массивно-тяжелое начало господствует в ней.
Веселые приморские города Генуя, Неаполь, Палермо никогда не отказывались от колонны. Флоренция, в общем, тоже осталась ей верна. В Рим она возвратилась лишь около середины XVII столетия. Для всего же первого периода барокко характерны четырехгранные опоры.
Особенно ощутимо в архитектуре зданий исчезновение веселых, окруженных колоннадой дворов и лоджий. Всю перемену настроения можно понять, сравнив двор палаццо Фарнезе с двором палаццо Канчеллерия. Он чудовищно серьезен. Также и церковная архитектура конструктивно требовала пилонов. Огромные цилиндрические своды нуждались в мощной поддержке. Пилон превратился в большую нерасчлененную массу. Но и этого недостаточно. Чтобы усилить впечатление массивности, архитекторы барокко сделали еще один шаг: промежуточным аркам они не позволили касаться карниза, часть стены над ними оказалась свободной; кроме того, были устранены венчающие консоли (замковые камни). Сравните внутреннюю систему Иль Джезу Виньолы и главные, упомянутые уже однажды, окна замка Капрарола; интерьер церкви Санта Мария аи Монти (Дж. делла Порта); затем Сан Грегорио Магно, фасад работы Сориа; Скала Санта, фасад работы Д. Фонтана и др.
В Северной Италии, где здания в силу необходимости возводились из кирпича, поневоле пришлось остановиться на форме четырехгранной опоры; но там сумели придать ей легкость, сделав ее стройной и разрешив в четырех пилястрах (рис. 7). Сравните Сан Джованни Эванджелиста (Парма), Санта Джустина (Падуя) и Сан Сальваторе (Венеция). Барокко исключительно своеобразно использовало эту опору о четырех пилястрах: оно сделало ее массивнее, как на то указывает рис. 7Ь (пример, данный Микеланджело во Дворце консерваторов). Масса здания не переливается в пилястры и не скрыта ими; она проглядывает между притуплённых углов опоры.
7. Схемы пилонов: а) ренессанс; Ь) бароккоЗамена колонны таким пилоном означает, естественно, и замену полуколонны — пилястрой. Сравните превращение двора палаццо Фарнезе во двор, оформленный пилястрами, у Джакомо делла Порта (палаццо делла Сапиенца) и у Амманати в Колледжо Романо.
Очень распространенная манера переходного времени — покрывать полуколонны и пилястры блоками руста, словно цепями приковывая их к стене. Серлио, который чрезвычайно любил подобные формы, ссылается в свое оправдание на пример Джулио Романо[67].
И Виньола часто пользовался этим мотивом для ворот — однако в большинстве случаев согласно принятому в данном месте обычаю.
Высшего выражения связанности материи достиг Микеланджело: форма у него борется с материалом. Это все то же стремление к диссонансам, до известной степени к патологическому, о котором мы уже говорили по поводу дворцов Капитолия, где колонны прижаты к большим пилонам нагруженной на них тяжестью. Кроме того, Микеланджело придавал формам то состояние, при котором невозможно вырваться из удушающих объятий стены. В вестибюле Лауренцианы колонны скрыты по две в углублениях стен и не выходят за границу, определенную их поверхностью. Этой композиции так недостает чувства умиротворенности и сама она, в свою очередь, так мало удовлетворяет зрителя (другими словами, так мало обусловлена необходимостью), что возникает ощущение неустанного движения: страстное кипение, волнующий бой с материей. И это совершенно особое впечатление, достигнутое духом барокко в данной части здания.
Вдвойне сильнее воздействует после него то чудесное разрешение, которое этот дикий пролог получает в главном помещении Лауренцианы, за лестницей: здесь все становится вдруг спокойным и примиренным. Первое пространство лишь подготовляло к этому новому и более благородному впечатлению. По поводу такой композиции контрастов речь впереди.
Только Микеланджело мог отважиться на осуществление подобных замыслов. Аркады Дворца консерваторов повторяют тот же мотив в несколько измененной форме. Чтобы обеспечить сильное впечатление контраста во внутренних помещениях здания, Микеланджело сделал формы нижнего зала в высшей степени тяжелыми и массивными. Колонны утоплены в стену. Это не полуколонны, они свободны и округлены, но всей доступной полноты свободы они еще не добились. Половина их тела уже не связана со стеною, остальная часть — в ее плену (рис. 8). Воображению представляется неустанная, беспокойная работа высвобождения.
8. Утопленная в стену колоннаПоследующие архитекторы пользуются этой, если можно так сказать, «утопленной в стену колонной (Mauersaule)» очень часто, с различными изменениями величины свободной части (четверть, половина, три четверти окружности). Этот прием рекомендовался для фасадов благодаря резкости светотеневых эффектов, вызываемых выемками в стене по обе стороны колонны.
Во втором периоде барокко эта форма исчезает: колонна освобождается, выдвигается вперед и, наконец, приобретает спутника в виде стоящей за нею пилястры.
б) В пору Ренессанса части архитектурного целого были определенны, чисты и просты; барокко увеличивает число частей, повторяя отдельные мотивы.
Первый повод для введения этого новшества заключался в нарушении пропорций; чувство вкуса требовало более мощных форм[68]. Вскоре вообще появилась привычка многократно повторять однажды сказанное (например, повторение форм фронтона и помещение одного из них внутрь другого и т. д.). Единичные формы утратили значение, о них больше не думают; все, значение чего выходит за пределы случайного, должно быть повторено дважды или трижды. Да и где же, в конце концов, остановиться, когда утерян вкус к простоте? Результатом является следующее-, многократное повторение контура во имя живописности. Вместо совершенно ясного и четкого однократного выделения архитектурных форм создается целый комплекс линий, в котором нельзя выделить основную.
Таким путем барокко опять-таки создавало иллюзию движения: кажется, будто форма еще только должна определиться.
Умножение контуров являет собой в этом смысле мотив пучка пилястр: каждая пилястра фланкируется полупилястрой, всегда отступающей на задний план. Позже возводилась еще и третья, самая дальняя, равнявшаяся четверти первой. Источник этого мотива нужно, вероятно, искать в архитектуре кирпичных зданий, где легко было прийти к идее замены округлых полуколонн подобными переходами от колонны к пилястре. И действительно, эти формы встречаются уже очень рано в сооружениях Романьи и Ломбардии (например, в Сан Кристофоро в Ферраре).
Однако не исключена возможность иного происхождения этой формы. Ее можно найти в лоджии виллы Фарнезина — на стороне стены. Здесь этот мотив обусловлен совершенно иной целью: плоскость стены должна была воспроизводить пилон с его пилястрой. Очень вероятно, что эта форма, благодаря своей выразительности, была перенесена на фасады дворцов барокко именно отсюда.
В Риме первый пример использования самостоятельного пучка пилястр дает Браманте при сооружении первого этажа двора Бельведера[69]. За ним следуют: Перуцци (дворец Коста) и Микеланджело (двор палаццо Фарнезе, третий этаж). Таким образом, было узаконено всеобщее подражание этому мотиву.
Только что описанной форме подобна плоская рама, с трех сторон заключающая интервал между пилястрами. Она одновременно своего рода отражение пилястр. Благодаря ей вновь устраняется четкость и простота форм. Границы стираются, нет ясности в обозначении отдельных деталей — только переходы, часто напоминающие хроматическую гамму в музыке. Углубление в стене, или, другими словами, обрамление интервалов плоской рамой, могло родиться там, где здания возводились из кирпича. Мы обнаруживаем это у Перуцци, который, будучи сиенцем по происхождению, умел пользоваться этим материалом; затем, в значительной степени, и у Микеланджело.
в) С темой повторов тесно связана манера удваивать начальные и заключительные мотивы. Формы не ограничиваются с прежней отчетливостью ни вверху, ни внизу: вместо ясного начала и определенного заключения — колебание, неумение и невозможность закончить, остановиться. Первым примером этого характерного для бесформенного искусства явления можно считать опоры двора палаццо Фарнезе. Сравните, чтобы усвоить разницу, их цоколи и двойные карнизы с еще такими простыми и уверенными формами Палладио во дворе Карита в Венеции.
Ознакомительная версия.
