В известном смысле, конечно, памятник эпохе получился на славу — с поправкой на «как бы» применительно и к памятнику, и к эпохе. Снять плохой фильм о плохих временах — еще не значит проявить адекватность, но для историка «Москва» несомненно представит со временем немалую ценность. Среда, о которой Зельдович и Сорокин сделали картину, благополучно перестала существовать, будучи сметена ветрами перемен, как только в России стало нечего воровать. Берясь за конструирование сюжета, любой деконструктор способен изобрести только банальный и даже трогательный в своей мелодраматичности велосипед. Для напоминания обо всех этих простых истинах стоило, пожалуй, поработать три года.
Истинную же цену своему творению и своей эпохе авторы фильма знают прекрасно. Тому свидетельство — финальная реплика Льва: «Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были».
Лучше не скажешь.
№ 1, январь 2001 года
Леонид Зорин. Зеленые тетради. — М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 491 с.
Леонид Зорин. Маньяк: современная комедия // «Современная драматургия». - 2000. - № 2.
В некотором смысле Леонид Зорин накликал неровное и пристрастное отношение критики к своим «Зеленым тетрадям». В этой книге он приводит шутливый диалог:
— Как вы относитесь к критике?
— Спокойно. А она ко мне — совсем спокойно.
До последнего времени, невзирая на несколько проработочных кампаний и череду запретов, все, что писал Зорин, пользовалось стойким критическим успехом. Он остается драматургом и прозаиком с безупречной репутацией независимого и доброжелательного интеллигента. «Тетради» — сборник коротких эссе и набросков из записных книжек за сорок лет — вызвали не только искреннее одобрение, но и столь же искреннее неприятие. В их авторе поспешили увидеть брюзгу, который из уютного советского мира, где можно было без особого риска фрондировать и без особенных усилий казаться интеллектуалом, попал в неуютный и несоветский мир, где возникают проблемы с самоидентификацией.
Честно говоря, я могу понять, чем так раздражает эта книга — в особенности неприятная для ангажированных авторов, принадлежащих к конкретным кланам и тусовкам. Примерно такие же чувства вызывает у многих поздняя проза Лидии Гинзбург с ее упорным и последовательным переносом принципов «формальной школы» на человеческие отношения. С юности привыкнув рассматривать текст как сумму приемов, Гинзбург рассматривала человека как сумму его вранья — себе, окружающим, читателю. Эта система последовательных разоблачений и саморазоблачений (причем довольно жесткому анализу подвергаются даже такие срыватели масок, как Толстой или Ахматова) поневоле вызывала неприязнь к автору — наряду с восхищением, разумеется. У Зорина нет той ледяной невозмутимости, да и вообще, будучи южанином до мозга костей, он куда элегичнее и снисходительнее. Но все-таки никогда прежде он не позволял себе такого упрямого разоблачения любых самоутешений, опровержения множества конвенций, которые делают жизнь выносимой. Попытка подвергнуть предельно трезвому разбору, без каких бы то ни было обольщений, все социальные иллюзии, которыми мы жили в последнее время; издевательство над «трудом со всеми сообща и заодно с правопорядком»; вполне доброжелательный с виду и вполне беспощадный по существу разговор о таких великих самогипнозах, как любовь и сочинительство, — вот внутренняя тема «Тетрадей», и чтение их, наряду с удовольствием от точности и краткости иных авторских замечаний, далеко не всегда радует читателя — в особенности когда дело касается его собственных проблем и утешений. Зорин не позволяет себе традиционных senillia — публикаций из архива, тщеславных воспоминаний… Он вообще чрезвычайно скрытен, даже когда автобиографичен: то ли это хороший тон, то ли борьба с почти неизбежным возрастным эгоцентризмом, то ли, напротив, какой-то застарелый и тщательно маскируемый комплекс. Даже в автобиографической «Авансцене» он рассказывает о чем угодно, кроме себя, и книгу о своем пути превращает в хронику заблуждений и надежд российской интеллигенции. Но если «Авансцена» по определению касается каких-то вех его жизни и работы, в «Тетрадях» Зорин вообще не саморазоблачается. Не меняется и тон его заметок — тон иронического и предельно жесткого разговора с собой. Хоть здесь ничего не смягчать — вот принцип этих очень законченных, точных, кратких эссе, менее всего похожих на наброски к будущим пьесам. Это даже и не дневник, а скорее попытка сохранить планку и критерий. Есть у Зорина в ранних записях прекрасное (и многим, вероятно, приходившее в голову) сравнение собственного внутреннего мира с заброшенной, давно запертой комнатой. Входишь туда с тоской и ужасом: видишь, как пыльно. Контакты с собственной душой, с независимо живущей творческой сущностью (главной загадкой бытия, по Зорину, любящему цитировать на этот счет Ходасевича), становятся все реже и все мучительнее — ибо приходится признаваться во всем, а это и горько, и зачастую бессмысленно. «Зеленые тетради» — хроника таких визитов, встреча с тем загадочным и бесстрастным регистратором, который «все видит, все слышит, все понимает», пока прозаик и драматург Зорин живет свою жизнь.
Эта жизнь и без «Зеленых тетрадей» была бы честной — ведь все, что Зорин хотел и должен был сказать, он сказал в пьесах. Но драматургия — дело условное, по определению держащееся на обмане. «Исповедальная пьеса» — в известном смысле оксюморон. Хороший вкус и самоирония не позволили бы Зорину самоидентифицироваться с Дионом, Фонвизиным, Пушкиным, Бараташвили — теми, о ком он писал заветные пьесы. Высказаться полностью он мог только в эссе. Наконец, ум и талант Зорина разноприродны: талант его — счастливый дар бытописателя, лирика, жизнелюба, спортсмена, бакинца, наконец. Он зачастую не в ладу с суровым и придирчивым умом социального мыслителя, историка, коллекционера заблуждений. Именно поэтому пьесы Зорина с их неизменной теплотой и снисходительностью к героям (даже когда речь идет о самых интеллектуальных и ядовитых сочинениях вроде «Римской комедии») так разнятся от его прохладной, несколько умозрительной, но напряженной и увлекательной прозы. Любитель отыскивать во всем национальные причины задумался бы тут о сложном соотношении еврейского, бакинского и русского в зоринском характере и темпераменте, но я не из таких любителей — хотя бы потому, что Зорин, при всей верности своим корням, остается подчеркнутым европейцем во всем, от пристрастия к камерным фабулам до неизменной внешней элегантности. Может быть, именно эта разноприродность таланта и ума предопределила позицию Зорина в главном вопросе человеческого существования. Именно южное упоение жизнью, счастливый дар чувствовать ее прелесть и ее музыкальный смысл не позволили ему превратиться в плоского советского атеиста. И тем не менее современность в изображении Зорина — мир без Бога: «Господи, ты от нас отвернулся, и чем мы стали?» (примечательно, что эта мысль возникает в эссе о всевластии безобразия, о торжестве антиэстетизма — именно эстетика лежит в основе религиозного чувства таких разных, но одинаково трезвых и ироничных эссеистов, как Зорин и, например, Синявский, не говоря уж об их общем друге Белинкове). «Зеленые тетради» — книга о богооставленности, понимаемой как общая драма человечества в конце века. Именно предстоятелем, ходатаем за это измельчавшее и опошлившееся человечество чувствует себя автор, не перестающий, однако, ощущать себя мельчайшей и ничтожнейшей его частью. Ничего пророческого: малый среди малых. И это не сознательное самоумаление, не отказ от героики борьбы, риска — но своего рода экзистенциальный вызов, защита позиции частного человека, сочинителя и наблюдателя.
Зорин справедливо замечает, что у всякого значительного писателя есть своя навязчивая идея, мания, без которой — как бы назойлива она ни была временами — дар как-то ущербен. Есть такая идея и у него — это сквозной сюжет, впервые очень приблизительно намеченный в «Царской охоте», развернутый в отличной повести «Алексей» и окончательно оформленный в лучшей, на мой вкус, зоринской драме — «Пропавший сюжет» (в недавних «Сюжетах» эта же история с постоянством мании напоминает о себе снова). Формально это история о роковой влюбленности: героиня обречена, герой пытается ее вытащить из этой засасывающей воронки и не преуспевает. Обреченность бывает разного рода: иногда, как в «Сюжетах», героиня руководит воровской шайкой, но чаще оказывается авантюристкой или диссиденткой. Как бы ни был влюблен в нее главный герой, сквозной зоринский персонаж — одинокий и печальный интеллектуал, не склонный обольщаться, — он бессилен перед чужой волей и чужой страстью, которая сильнее любой привязанности. Можно сказать, что он завидует этой способности втягиваться во всякого рода роковые воронки — в политический террор, в диссидентство, в авантюры — и смотрит на своих избранниц, как береговой житель на лодку беглеца или контрабандиста в бурном море. Всю жизнь Зорин доказывает, что эта позиция наблюдателя — никоим образом не трусость и не слабость, но прежде всего трагедия хорошего вкуса. Средний вкус Пастернак называл бедствием, хороший впору назвать трагедией: он мешает и драматургу (как замечает сам Зорин), и человеку.
