Пьер Декс - Поль Гоген

От Дугласа Купера нам известно, что «Спящий ребенок» и был в числе восьми работ, посланных Гогеном в сентябре в Осло на выставку, в которой он пригласил участвовать Писсарро и которая была организована его шурином, художником Фрицем Тауловым. В каталоге фигурировали только три полотна Гогена. Я склоняюсь к мысли, что портрет «Метте в вечернем платье» написан по возвращении жены художника в Париж, куда она приехала, чтобы отправить в Данию мебель. И тут из записки Шуффенекера мы узнаем, что, несмотря на безвыходное финансовое положение, Метте без колебаний взяла у мужа четыреста двадцать франков на платье, которое «Поль нашел восхитительным, хотя его цена превышала бюджет». Восхитительной здесь представляется ее безответственность, а реакция Гогена доказывает, что он был еще способен брать на себя непосильные обязательства, которые, без сомнения, и привели его в отчаянное положение. Не в этом ли платье он ее и написал? В любом случае, в этой картине, к досаде Писсарро, Гоген сумел добиться таких контрастов, которые выделяют Метте из фона окружающих предметов, хотя все выполнено в одной манере. Обрамление здесь уничтожает перспективу. Изображение плоское, но в нем выделяется объемность модели, ее платья и перчаток, кресла и веера. Похоже, этой работой Гоген намеревался доказать Метте, на что он способен.

Более чем когда-либо он отчаянно старался выполнять свои обязательства перед близкими. Именно поэтому Гоген согласился стать представителем фирмы «Дилли и К°», принадлежавшей Рубе и производившей «непромокаемые» ткани. Метте вносила свою лепту, преподавая французский язык. Гоген очень рассчитывал на помощь датских родственников. Конец страхам перед завтрашним днем! Он присоединился к Метте, которая уехала первой, и привез с собой все свои работы. Наступил ноябрь. Как и при переезде в Руан годом раньше, он был твердо убежден, что в Дании его ждет новая жизнь. «Какая исступленная энергия овладевает в период отчаяния!» — сказал бы Малларме.

В «Прежде и потом» Гоген писал: «Глубоко ненавижу Данию. Ее климат. Самих датчан». Вряд ли причина такой неприязни заключалась только в том, что приехал он туда в разгар зимы. По прибытии он писал Писсарро: «Копенгаген очень живописен, и в том месте, где я живу [у матери Метте], можно написать много характерных и прекрасных вещей. Сейчас стоит десятиградусный мороз, по улицам разъезжают в санях. В Дании легко и в то же время трудно быть хорошим художником. Легко, потому что все здесь увиденное настолько плохо и такого дурного вкуса, что малейшее проявление настоящего искусства должно засиять в таком окружении. С другой стороны, трудно, потому что такое положение вещей настолько присуще национальному характеру датчан, что работать по-иному считается почти бестактным».

К тому же существовал религиозный вопрос. По-видимому, у Гогена произошло какое-то столкновение с лютеранами, отличавшимися религиозным рвением и осуждавшими сексуальную чувственность, которую он воплощал особенно ярко, поскольку ни в личной жизни, ни в искусстве пока не находил ей выхода. Таким образом, взаимное непонимание становилось все глубже. Исполненный отвращения и мечтающий об отъезде Гоген писал Шуффенекеру: «Под меня подкапывались исподтишка какие-то протестантские ханжи. Они знали, что я безбожник, и хотели избавиться от меня». Скорее всего, трения с женой начались уже с самого приезда, а разногласия с родственниками вряд ли способствовали улучшению их отношений.

Однако Гоген с полной отдачей пытался играть роль коммерсанта в предприятии «Дилли и К°». Он рассылал множество писем, хлопотал насчет таможни. Но в итоге его ждало полное фиаско, усугубленное еще одним разочарованием. Гоген во время своей последней экспедиции в Испанию состоял в деловых отношениях с неким Берто, намеревавшимся заняться торговлей картинами. Что же тот мог наобещать Гогену? «Только из-за него я оказался в этом гнусном положении! — впоследствии негодовал Гоген. — Я бы никуда не поехал, не обещай он поддерживать меня в течение года. И что же? Он так и не сдержал свое слово, объяснив это затруднениями, связанными с кризисом». В довершение всего Метте выдворила мужа на чердак, так как гостиная понадобилась ей самой для уроков французского. «Вот уже полгода, как мне не с кем словом перемолвиться. Я в полной изоляции. Естественно, в глазах семьи я просто чудовище: ведь я не зарабатываю денег».

Но, как бы то ни было, Гоген продолжал заниматься живописью: «Более чем когда-либо меня одолевает тяга к творчеству, и ни поиски денег, ни деловые хлопоты не могут меня отвлечь». Его «Парк Остервальд в Копенгагене» — вылитый Писсарро. Ему нравится смотреть на лед — и появляются «Катающиеся на коньках». Многие работы он пишет, чтобы не утратить навыка. Но вот Гоген создает полотно, не похожее ни на одно из предыдущих — «Художник за мольбертом». В нем он использует слабое освещение своего чердака, где наклонные перекрытия определяют пространство, ограниченное слева краем холста. Спинка стула также важна в этом построении. Импрессионистское искажение цвета лица и руки доведено до крайности при помощи голубоватых теней и эффектов красного цвета. В то же время благодаря игре мазков, подчеркивающих объемность блузы и создающих контраст между лицом и фоном, человеческая фигура заметно выделяется среди окружающих ее предметов.

Это портрет самого художника. Гоген показал человека, погруженного в глубокое раздумье, которому он часто предавался во время злосчастного пребывания в Дании, где у него совершенно не было условий для серьезной работы. Своими горькими размышлениями Гоген делился в письмах с Шуффенекером, своим единственным в то время другом. И эти признания стали основным документом, помогающим понять тогдашнего «рассудительного» Гогена. Но эта «рассудительность» вовсе не вступала в противоречие с Гогеном-художником, а просто отражала присущий ему метод борьбы — постепенно накапливать силы для грядущих битв. В это время ум Гогена напряженно работал, искал новые пути для творчества. Пусть читатель сам судит об этом по письму художника, отправленному 14 января, в самом начале его пребывания в Дании: «Иногда мне кажется, что я сошел с ума, и все же, чем больше я размышляю перед сном, тем больше утверждаюсь в своей правоте. С давних времен философы обсуждали явления, которые представляются нам сверхъестественными, но которые мы как бы „ощущаем“. Все дело в этом слове. Гении, подобные Рафаэлю и другим, как раз и были теми людьми, у которых сперва возникало ощущение, а потом уже мысль. Это и давало им возможность, изучая предмет, не разрушать эти ощущения и оставаться истинными художниками, а для меня великий художник — это прежде всего великий ум, которому свойственны чувства и рассуждения настолько тонкие, что они почти неуловимы для мозга».

Именно тогда Гоген осознал свой окончательный разрыв с импрессионистами, основную причину которого он сформулировал так: «Свой поиск они вели вокруг того, что видит глаз, а не в таинственном центре, управляющем мыслью». Надо быть очень смелым, чтобы противопоставить простым ощущениям свое индивидуальное восприятие мира, каким он не просто видится и ощущается, а именно осмысливается. То есть, выражаясь современным языком, интеллект художника вступает в противоречие с примитивным мироощущением. Именно интеллектуальный инструмент в живописи, точнее, ее новый метод старался определить и проанализировать Гоген, считая, что речь идет как бы о неизвестном языке, законы которого необходимо расшифровать.

«Все наши пять чувств, — писал он, — связаны непосредственно с мозгом, получающим импульсы от бесконечного множества вещей, и никакое образование не способно изменить это. Из чего я делаю вывод, что существуют линии благородные, линии обманчивые и так далее. Цвета, хотя и не столь разнообразны, как линии, еще более выразительны благодаря своему могучему воздействию на глаз. Есть тона благородные и вульгарные, есть спокойные, утешительные сочетания, а есть такие, что возбуждают своей смелостью. В итоге, как в графологии, при одной гамме проступают черты лица человека искреннего, другие цвета выдают лжеца. Для дилетанта и линия, и цветовая гамма мало что значат и поэтому не могут раскрыть ни величия его таланта, ни мастерства».

Конечно, можно посмеяться над этими наукообразными рассуждениями, характерными для того времени, но именно они открыли позже дорогу различным абстрактным направлениям в живописи, попытались показать силу воздействия линий и цветовой гаммы, абстрагируясь от их естественной сущности. Подобные вопросы уже возникали по мере достижения импрессионизмом определенных успехов, но приверженцы теорий живописи делали вид, что не замечают их. Тем не менее они всплывали во всем том, неизведанном, неклассифицированном и неклассифицируемом, что появилось в живописи и в культуре вообще в последней четверти XIX века — в открытиях эффектов фотографии, во влиянии японского искусства и еще более широко — в различных видах примитивизма, произведших переворот в искусстве и культуре, к чему Гоген был особенно восприимчив. Здесь стоит вспомнить, что рисунок всегда рассматривался «как основная составная часть живописи» — так писал Бутар в то время, когда Наполеон III своим декретом в 1863 году реформировал Школу изящных искусств. Республика же, желая выказать свое презрение к Империи, поспешила 13 ноября 1870 года просто передать все ее права Академии, и в период царствования Филиппа де Шенневьера, вплоть до 1878 года, ничего не менялось.