В работах "Мастера балета" (1914) и "Старый и новый балет" (1917) Левинсон первым из его современников использовал новые методы анализа хореогр. иск-ва, ввёл в Б. общеэстетич. терминологию, в первую очередь употребляемую в искусствознании, разрабатывал теорию и историю танца, опираясь на рус. философскую мысль нач. века, апробировал разл. жанры балетной литры. Левинсон разрабатывал теорию танца в соединении с его историей, отрицал, опираясь на её специфику, право хореографии воплощать конкретные характеры и реальные события, связывал эстетику танца с эстетикой символизма, считал, что, воплощая эмоции, балет творит на сцене новую действительность в высших формах хореографии - классич. танце. Впоследствии в своих работах о романтич. балете, написанных в Париже в 1920-е гг., Левинсон способствовал распространению принципов эстетич. анализа балета, открытых рус. Б. В самой России влияние идей Левинсона было прервано к сер. 1920-х гг. и возродилось лишь на рубеже 1950-60-х гг., когда критика заговорила о воплощении в хореогр. образах человеческого "мира взволнованных чувств". В защите канонов классич. танца Левинсон солидаризировался с Волынским, к-рый позднее, тоже под влиянием идей символизма, дал теоретич. обоснование системы академич. танца. Оба выступали против новаций Дункан, Фокина, за незыблемость канонов классич. танца.
Поиски принципов эстетич. анализа балетного иск-ва, обоснования его специфики продолжали А. А. Черепнин, Н. Н. Вашкевич. Отстаивая самостоятельность хореогр. иск-ва, пытаясь очистить его от влияний других иск-в, Черепнин, опираясь на эстетические идеи итал. философа Б. Кро-че, утверждал, что балет "должен быть понимаем вне норм драматического искусства, ограничен замкнутым кругом пластико-хореографических возможностей", искал принципы анализа хореогр. форм в единстве с анализом форм музыкальных ("На путях балетного реализма", 1915-16; "Балетные символы", 1917; "Диалектика балета", 1927). Работу над теоретич. проблемами хореогр. иск-ва вслед за Черепни-ным продолжил в Москве В. П. Ивинг (брошюры "А. И. Абрамова", "Викторина Кригер" - обе 1928).
В 1910-х гг. начал выступать в печати муз. критик Асафьев. Испытав влияние В. В. Стасова, А. Н. Серова, "Мира искусства", Асафьев вовлекал в сферу эстетики балета проблемы балетной музыки, и особенно принципы симфонизма, симфонизации танца (см. Дополнения в "Письмах о рус. опере и балете", 1922), сыграл большую роль в повышении муз. культуры балетного спектакля, а позже - в обосновании методологии анализа хореографич. произведения, формировании взглядов поддерживавших и развивавших его идеи практиков и теоретиков хореографии (Ф. В. Лопухов, Ю. И. Слонимский). В нач. 1960-х гг. эти воззрения послужили опорой для становления нового поколения балетоведов.
1920-е гг. - время столкновения многих, подчас диаметрально противоположных взглядов на балет. Ряд критиков проповедовали идеи ЛЕФа, Пролеткульта, отрицая балет, как отжившее, "буржуазное" йск-во, не отвечающее потребностям масс. Но в те же годы публикуются основополагающие труды Волынского "Проблема рус. балета" (1923) и "Книга ликований" (1925). Позиция критика, выступавшего за сохранение классич. наследия, противостояла теориям, разрушавшим традиции рус. культуры. Острая полемика возникла вокруг многочисл. новых течений в хореографии и студийном движении, в к-рой наряду с теоретиками активное участие принимали и практики. К. Я. Голейзовский ратовал за обновление лексики танца, за создание новых хореогр. форм. Лопухов, отстаивая классику, одновременно выступал и за обновление хореографии, отвечая конструктивистским устремлениям в искусстве того времени. В книге "Пути балетмейстера" (1925), теоретико-методологич. работе о хореографии, он вслед за Асафьевым развивал идеи симфонизации танца. С кон. 20-х гг. требования демократизации балетного иск-ва, его доходчивости приводят к рождению нового жанра спектакля - балета-пьесы (драмбалет 1930- 50-х гг.), где устанавливается приоритет лит. основы, в лит. классике выявляется социально-исто-рич. конфликт, рождаются требования историч. достоверности, реалистичности балетного спектакля. Главным в спектакле становится лит. фабула, большую роль начинает играть пантомима, танец постепенно отходит на второй план, отдавая права первенства проблемам интерпретации сюжета, сценических образов, а главное - режиссуре балетного действия, сыгравшей положительную роль в развитии всего рус. балета. Критики, историки балета, активно включаясь в создание нового направления, становились авторами либретто, консультантами балетных спектаклей, параллельно обосновывая социальный заказ в статьях, трудах по истории хореографии.
Ученик А. А. Гвоздева и Асафьева Слонимский сначала продолжал развивать поиски учителей. В кн. "Жизель" (1926) и "Сильфида" (1927) он соединил историч. анализ с анализом хореогр. форм балета в контексте породившей эти спектакли эпохи. В 1927 вышли в свет более столетия не переиздававшиеся "Письма о танце" Новера, мысли к-рого о действенном балете, балете-пьесе привлекли исследователей своей актуальностью; во вступит, статье И. И. Соллертинского особо рассматривались вопросы балетной драматургии, роль пантомимы в балетном спектакле в её соотношении с танцем. В 1933 был издан 1-й том "Истории сов. т-ра"; в главе "Муз. т-р на пороге Октября" Соллертинский дал анализ эстетики М. И. Петипа и Фокина. Но творчество этих хореографов оценивалось с позиции вульгарного социологизма. В 1928-30 Гвоздев, Соллертинский и историк театра В. Н. Всеволодский-Гернгросс выдвигают программу реформ балетного т-ра. Утверждалось, что в новой эстетике балетного спектакля от старых форм должны сохраниться действенный танец и танц. пантомима. Танец образный, а следовательно, развёрнутые танц. формы, хореогр. симфонизм приобретали второстепенное значение - балету предлагалось уйти от собств. специфики.
Один из разделов Б. - систематизация, собирание фактов истории рус. хореографии. Эту деятельность активно осуществляют, начиная с 1930-х гг., в Москве -Ю. А. Бахрушин, А. А. Ильин, Г. А. Римский-Корсаков, В. В. Макаров, в Ленинграде - М. В. Борисоглебский ("Материалы по истории русского балета", т. 1-2, 1938-39), А. Г. Мовшенсон; одновременно возникает творческий контакт между методич. кабинетами ЛХУ и МХУ, где ведётся исследовательская работа. Под ред. Слонимского и П. А. Гусева вышли "Воспоминания балетмейстера" А.П. Глушковского (1940), "Из архива балетмейстера" И. И. Вальберха (1948); вступит, статьи Слонимского к этим публикациям утверждали самобытность рус. школы классич. танца. Особое значение имела кн. Слонимского "Мастера балета" (1937), где в контекст отечеств. Б. были введены имена крупнейших зарубежных хореографов, работавших в России - Дидло, Перро, Петипа, а также сб. статей "Классики хореографии" (1937), где были опубликованы отрывки из книг К. Блазиса, Л. Адиса, А. Бурнон-виля. В статье Л. Д. Блок о Ф. Тальони выдвигались принципы формально-историч. анализа материала, ставились вопросы о специфике хореогр. иск-ва. В исследовании о "Тщетной предосторожности" Ж. Доберваля (сб. "Тщетная предосторожность", 1937), в статьях в периодич. печати Блок привлекала к анализу танц. форм факты истории иск-ва, исследуя пути вызревания системы классич. танца внутри общеевропейской театр, культуры, выступала против драматизации хореогр. действия, за танце-вальность спектакля, за восстановление танца в его правах. К 1930-м гг. относится фундаментальный труд Блок "Возникновение и развитие техники классического танца", основанный на той же методологии, статья о Ж. Добервале, работа о Дидло, опубликованная позже и до этого использованная Слонимским в его кн. "Дидло" (1958). В статье "Образ в балете" (1938), анализируя спектакли "Утраченные иллюзии" и новую ред. "Раймонды" (балетм. В. И. Вайнонен), Блок определила иск-во танца как иск-во поэтич. образности. Эти спектакли ставились, когда в балетной критике возникли споры о принципах драматизации балетного действия, о необходимости возвращения танца на сцену. В них принял участие последователь Асафьева В. И. Голубов (Потапов), возвративший в Б. кон. 40-х гг. жанр худож. эссе, анализировавший социальные, психологич. причины худож. свершений на балетной сцене, в частности появление феномена Г. С. Улановой ("Танец Галины Улановой", 1948).
В 1940-е гг. моек. и ленингр. школы балетоведения акцентировали вопросы идейности балетного спектакля в духе характерных для этого периода положений социалистич. реализма; первостепенное значение при этом уделялось драматизации действия, его лит. основе. Своеобразным итогом науч. исследований о балете 40-х гг. и первым обобщающим трудом по истории многонациональной сов. хореографии стала кн. Слонимского "Сов. балет" (1950), где был систематизирован и обобщён с точки зрения социо-логич. идей времени материал четырёх десятилетий истории сов. балета; автор обвинял Лопухова в формализме, Голейзовского - в декадентстве, выдвигал на первый план жанр балета-пьесы и при этом подчёркивал национальное многообразие сов. хореографии.
