И так нередко у Захария: два шага вперед, шаг назад. Но на сложных и совсем не прямых дорогах искусства «вперед» и «назад» не всегда совпадают с привычными понятиями.
Захарий Зограф написал три портрета. Сам по себе факт не выдающийся, поскольку европейский живописный портрет в то время завершал по меньшей мере четвертое столетие своей истории.
Почти везде, но не в Болгарии.
Это трудно себе представить, но в первой половине XIX века в христианской стране исламская традиция избегать изображения человека сохранялось очень прочно. Исключения допускались лишь для святых да ктиторов. Султан Махмуд II первым из правителей Блистательной Порты дозволил в 1830-х годах написать себя, а болгарский литератор и журналист Иван Богоров, европейски образованный Петр Берон так и не преодолели в себе психологический барьер предрассудка: Николе Павловичу пришлось украдкой сделать с Берона набросок, а по нему много позднее исполнить портрет.
Создание в таких условиях живописных портретов современников («кадро», как говорили тогда в Болгарии) означало первую строку в истории новой болгарской живописи, и вписать ее было суждено Захарию Зографу.
Когда, почему и каким образом зародилась у Захария сама мысль об этих портретах? Трудно дать на этот вопрос четкий и однозначный ответ; следует учитывать всю сложность формирования творческого своеобразия художника, слагаемыми которого становились разнонаправленные, хотя и неразрывно взаимосвязанные силы, импульсы, влияния.
Одно из этих обстоятельств — вековая традиция болгарского искусства, и в первую очередь ктиторского портрета, традиция для Болгарии XIX века живая и плодотворная. В развитии ее Захарий принял самое непосредственное участие: его кисти принадлежит двадцать два (!) ктиторских портрета — едва ли не больше, чем у кого-либо из современных ему художников, и во всяком случае лучшие в искусстве национального Возрождения. Однако речь идет не о ктиторском, а о станковом портрете как самостоятельном жанре новой светской болгарской живописи.
Формально Захарий Зограф не был первым и здесь. Сохранились датированные 1812 годом два портрета Софрония Врачанского, в манере исполнения которых прослеживается скрещение старых иконописных традиций с веяниями западноевропейской и русской портретописи. Эти портреты написаны не в Болгарии, а в Бухаресте; одни исследователи утверждают их принадлежность трявненской школе болгарского иконописания, другие сомневаются или отрицают это; наиболее вероятно, что автором был кто-либо из валашских или молдавских живописцев. В 1829 году земляк Захария и ученик его отца Йован Иконописец написал на коже посмертный портрет самоковского епископа Игнатия. Другие портреты создавались вдали от Болгарии. Так, в Киеве в 1837 году художник-любитель Иван Стоянов Степанович из Карлова написал весьма любопытный и очень примитивный портрет своего брата, купца Михаила Степановича. В Афинах и Италии учился и работал Добри Добрович из Сливена, автор вполне европейского по манере портрета жены итальянского художника Рафаэли Чеколи (1841). В Болгарии все эти работы стали известны много позднее, так что у Захария, по существу, не было предшественников и опираться он должен был лишь на свои силы.
Другой источник видится во влияниях западноевропейского искусства. Шли они разными путями: из России через Москву, Одессу, Бессарабию, где возникли большие болгарские колонии, из Валахии, Сербии, Греции, Австрии, Венгрии, с которыми болгар связывали оживленные торговые и культурные отношения, из Франции и Италии — через Стамбул, Одрин, Смирну, Дубровник. В домах пловдивских негоциантов появляются, правда как редкие исключения, картины и портреты иностранного, преимущественно венского, происхождения. Говорят, что такие портреты были в домах Косты Златова из Самокова, Атанаса и Михала Гюмюигерданов, владыки Никифора и других видных пловдивцев, только хранились они в задних, а не парадных комнатах, дабы не смущать гостей своей непривычностью. В среде болгарских зографов обращалось немалое количество западноевропейских и русских гравюр. Значительное собрание гравюр, как мы уже знаем, было и у Захария, и нет сомнения в том, что оно многим способствовало формированию у художника, воспитанного на канонах иконописания, более ясных и широких представлений о совершенно ином мире образов, пластических идей и средств.
Наконец, третий, наверное, главный источник лежит в самом художнике и его духовных потребностях, в той общей атмосфере национального Возрождения, которую он ощущал — сознательно или интуитивно — острее, чем другие современные ему зографы. Господствовавшая в средние века идея коллективного бессмертия отмирала, и на первый план выдвигалось понятие о личной ответственности каждого за то, что он совершает в земной жизни и что оставляет после себя. В предисловии к третьей части изданного в 1835 году «Славяно-болгарского детоводства» Неофит Бозвели и Васкидович утверждали, что человек не остается таким, каким родился, что его характер складывается путем воспитания. Все это предполагало совершенно новую концепцию изображения человека средствами искусства.
В этом контексте биографии нашего художника и возникли три живописных портрета, и первым из них, видимо, был портрет Неофита Рильского.
Захарий едет в Копривштицу: там он начинает и 3 мая 1838 года заканчивает работу над этим портретом — у нижнего края доски, прямо посредине четко выводит дату — 1838.
Художник, что называется, не мудрствует: перед натурой он скромен, сдержан и смиренен, а свою задачу видит в предельно добросовестном, можно сказать, документально точном воссоздании ее на холсте, в подробном и обстоятельном, правдивом и объективном рассказе о своей замечательной модели. С пристальным вниманием всматривается он в знакомые черты учителя, неторопливо и настойчиво добиваясь максимально доступного сходства. Ровный рассеянный свет — не от какого-либо источника, а свет «вообще», без бликов и резких теней — бесстрастно освещает бледное, желтоватое лицо ученого, чьи дни протекают в стенах кабинета или сумраке монашеской кельи, чуть-чуть заметную улыбку на тонких губах, большие серые глаза, в которых как бы остановлено выражение задумчивости и глубокой сосредоточенности. Тщательно и с какой-то наивной радостью художник тончайшей кисточкой «пересчитывает» волоски окладистой бороды, ворсинки лисьего меха и гусиного пера, каким-то шестым чувством выходя при этом к замечательной целостности образа и его живописно-пластического решения на плоскости холста. Красочное многоцветье, по его представлению, несовместимо с обликом ученого монаха, и он плотным, ровным слоем накладывает черный глухой цвет строгого одеяния и высокой шапки типа болярской шуберы на серо-желтоватом фоне; и лишь в положенной на сизое красной меховой оторочке, прозвучавшей словно отсвет темперамента, и кое-где розоватых книжных переплетах проступают колористические пристрастия Захария Зографа, присущая ему любовь к светлым и «живым» краскам.
При всей эмпирической «привязанности» изображения к визуальному образу, «Неофит Рильский» не сколок реальности, а результат заданной «выстроенности» образа. Художник не просто изобразил близкого ему «частного» человека; он создал наполненный большим общественным содержанием первый портрет первого болгарского интеллигента. Перед нами завершенный, отточенный до последней детали образ ученого, педагога, просветителя, крупной и значительной личности, ценность которого раскрывается не в статике, но в действии, в данном случае в его отношении к самой актуальной проблеме времени — просвещению народа. Нет ничего лишнего, случайного, необязательного, но каждый атрибут — аскетично строгая одежда ученого инока, чернильница с пером, циркуль, ножницы, большие (по-видимому, не церковные, а светские) книги в тяжелых переплетах, глобус — это слагаемые единого образа, возникшего в интеллектуальной атмосфере пытливой мысли и глубокой сосредоточенности ученого. (Кстати, глобус был собственноручно изготовлен Неофитом; сейчас он хранится в музее Рильского монастыря. В действительности он вдвое меньше изображенного на портрете, и это также говорит о том, что художник не списывал буквально натуру, но преображал ее по законам художественной образности.) Перед нами по-своему монументальный портрет-памятник, сливший воедино осязательную конкретность модели, несколько наивную и трогательную дидактику, идеальное представление о положительном герое жизни и искусства.
По отношению к художнику XIX столетия как-то не принято применять категории и признаки искусства классического Возрождения, но в портрете Захария Зографа выступает гуманистическая концепция личности по-ренессансному разносторонней, познающей реальный мир. Концепция, воплощенная не в случайном или произвольном наборе приемов, а в определенной образной и живописно-пластической системе, в чем-то близкой к стилистике немецкого и нидерландского портрета XVI века и названной некоторыми болгарскими исследователями «бюргерским натурализмом»; не случайно возникают ассоциации с «Эразмом Роттердамским» Ганса Гольбейна.
