Юрий Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

* Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр. 300. ** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони в "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранного времени, тянется бесконечно долго для зрителей.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ

Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении изоморфизма между всеми простран-ственными формами реальности и плоским, ограни-ченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому стабильность границ экра-на и физическая реальность его плоской природы со-ставляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однако отношение заполнения про-странства экрана к его границам имеет совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник барокко находился в такой же мере в по-стоянной борьбе с границами своего художественного пространства, как это обычно для режиссера фильма. Экран отграничен боковым периметром и поверх-ностью. За этими пределами киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится _метонимией. Она цзоморфна миру. Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи, и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с грани-цами экрана. Однако в последние десятилетия еще большее зна-чение приобретает штурм плоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное измерение. К аналогичному эффекту при-водит расположение оси действия периендикулярио к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на (105) зрителей, столь же стар, как и художественный кине-матограф, однако, до сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства плоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо на зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "Выскакиванье" из экрана потому и эф-фективно, что невозможно, что представляет собой борьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуи командора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранее предупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, что подразу-мевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивок головы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным - призраку мы приписываем подвиж-ность, в которой отказываем статуе. Аналогичную роль играет направленность действия вглубь (см. кадр из фильма "Летят журавли"). Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, так называемые глубинные (106) построения кадра. Представляя сочетания крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глуби-не, они строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный, без-граничный и многофакторный мир реальности объяв-ляется изоморфным плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет лишь роль перевода-посредника; изображение строится как мно-гомерное, эволюционируя от живописи к театру. Бли-стательную технику глубинного кадра мы видим, на-пример, в "Гражданине Кейне" и в фильмах Трюффо. Глубинный кадр, в определенном смысле, противо-положен монтажу, который выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто синтагматиче-ской системе значений, вполне мирится с плоской природой киномира. Однако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видят в глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую реальность, в отличие от режиссерски препарированного и условного мон-тажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный, сложный, порой изысканный, кино-язык. Выразительность и виртуозность его - бес-спорны, простота - сомнительна. Это не автоматиче-ски схваченная жизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень, имитация пре-дельно сходного с действительностью знака из мате-риала, предельно от этого сходства удаленного. Глубинный кадр борется с монтажом, но это озна-чает, что основное значение он получает на фоне ре-жиссерской и зрительской культуры монтажа, .вне ко-торой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр, непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий, не-разложимый характер. Однако на самом деле кино-текст оказывается рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра, а глу-бинный план остается недискретным (возможность давать его размытым и четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре одновре-менно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее осмысление. Например, в киноязыке (107) утвердилось представление о снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно оцениваю-щей мысли. Так, "Стачка" Эйзенштейна (1924) закан-чивается символическим кадром "Совесть Человече-ства". Аналогичным приемом пользуется М. Ромм в "Обык-новенном фашизме". На примере кадра из "Выс-шего принципа" Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я. Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь в функции "самой жиз-ни". Мы уже отмечали в начале брошюры, что простран-ство в кинематографе, как и во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в опреде-ленные рамки и, одновременно, изоморфное безгра-ничному пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно выступающему в изо-бразительных, противоречию кинематограф добавляет свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо, бесперс-пективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство, оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА

В семиотической структуре кинокадра человек за-нимает совершенно особое место. Киноискусство исто-рически создавалось на перекрестке двух традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кино-хроники, другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой человек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон и под-разумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам обыкновенного человека, на-шего современника. Но мы должны об этом забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гам-лета, Отелло или Ричарда III. Нам надо забыть о ре-альности кулис, накладных бород и зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы. Хрони-кальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы употреб-ляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность. Двойная проекция художественного кине-матографа на эти две традиции сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу чело-века на экране в художественном фильме. Имелось еще одно, более частное, но все же сущест-венное различие: отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кино-хронике степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это приводит к тому, что чело-век как бы уравнивается с другими объектами фото-графирования. Значение может распределяться между (110) всеми объектами поровну или же даже сосредоточи-ваться не в людях, а в предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо" - поезд. Люди мелькают в кадре, вы-полняя роль фона события. Это связано с двумя обсто-ятельствами: подвижностью вещей и их подлин-ностью - им приписывается та же мера реальности, что и людям. В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит составляют два уровня сооб-щения с принципиально различной мерой услов-ности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр. Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего пора-зило движение деревьев. Это выдает инерцию теат-рального зрелища - подвижность человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание при-влекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы театральной декорации. Эта выделенность человека на сцене делает его ос-новным носителем сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры). Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера (тен-денция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна, подающая себя чувствовать в дальней-шем). Противоположная тенденция ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако ^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало настолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не о ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о создании нового языка. Игра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового поведе-ния; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром, занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гих случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные, знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное положение об особой роли мимики для ки-нематографа - лишь частное проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, де-талях одежды. О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера, свидетельствуют из-вестные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году соединял одну и ту же фотографию лица актера Моз-жухина с несколькими эмоционально противополож-ными последующими кадрами (играющим ребенком, гробом и пр.). Зрители этого эксперимента востор-женно отзывались о богатстве мимики актера, не по-дозревая, что изображение его лица оставалось неиз-менным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект. Способность кинематографа разделить облик чело-века на "куски" и выстроить эти сегменты в последо-вательную во временном отношении цепочку превра-щает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе и решительно невоз-можно в театре. Если актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в этом от-ношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу литературного: дискретные части соединя-ются в цепочку. Еще одна черта роднит этот аспект "че-ловека на экране" с "человеком в романе" и отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет подроб-ность описания или иное смысловое выделение), а также повторным их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном фашизме", уве-личивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112) фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза... Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так, Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или Се-рова руки, глаза становятся особо значимыми дета-лями. Но ни артист, ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и на экране (крупным пла-ном) семантически не адекватно. Так получилось, на-пример, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает из постоян-ного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став де-талью киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера, превратилась в явно искажа-ющую образ Отелло метафору: мавр предстал перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его доминирующей чертой. Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребова-лись "сумасшедшие глаза" Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**) Так возникает любопытный парадокс. Образ чело-века на экране предельно приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от театрально-сти и искусственности. И, одновременно, он предель-но значительно более, чем на сцене и в изобра-зительных искусствах семиотичен, насыщен вторич-ными значениями, предстает перед нами как знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнитель-ных смыслов. Однако ориентация "человека на экране" на макси-мальное сближение с "человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность стереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совер-шенно иной тип зашифрованности. Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично. Сцена, даже самая реали-стическая, подразумевает некоторое особое "театраль-ное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом меняет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем "человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикуляции - а это непосред-ственно отражается на мимике - он регулирует так, чтобы его было отчетливо слышно во всем пространстве зала, движения его определяются тем, что он виден. только с одной стороны. Поэтому, даже если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придется сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но совсем их не копирует. Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения бытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как это влияет на игру киноактера. Сейчас нас интересует дру-гой аспект: театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мере удаляется от семиотики на-циональной мимики, жеста. Венгерский ученый Ференц Папп в статье "Дублирование фильмов и семиотика" приводит ряд интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении, жестах или внеш-ности людей: "В фильме "Стена"^ дважды, крупным планом в течение довольно продолжительного времени показана обнаженная рука Кончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след от прививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионов людей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это лишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и не заметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим явлением. Но могут быть еще (114) сотни миллионов, которые, например, сочтут это зна-ком (касты), поэтому где-то на пороге сознания у них появится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение имеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут за "не-знак", за .мушку или родинку такой подлинный, социально дей-ствительный знак, который действительно может иметь драматургическую функцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвященному в данную систему знаков" (****), как кастовые знаки в индийских фильмах. Ф. Папп приводит интересные примеры того, как не-знакомство со стилями бытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован, непонятным иностранному зрителю. Приведем лишь один пример: "Анна Каренина" (по крайней мере, в Дебрецене) шла при переполненных залах, сопровождаемая кол-лективными большими ожиданиями, в живой атмос-фере интереса. Так вот, в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегося домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: "Занимается с Сер-геем Алексеевичем", публика разражается громким смехом, который при следующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, как это тут же. выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре на рояле), это он - Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумала публика, услышав имя и отчество! Заметим, что - судя по этому - публика уже не мало знает о русском языковом этикете, то есть, что, если кого-либо называют по имени-отчеству, тем самым ему оказывают уважение; в то же время, ко-нечно, нельзя ожидать от публики, чтобы во множе-стве имен и отчеств романа Толстого она запомнила, кто такая Анна Аркадьевна, кто такой Сергей Алек-сеевич и т. д. Поэтому зрители в первую очередь сразу же подумали о Вронском. Правильное реше-ние, которое должен был принять переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениям Толстого (115) был ответ: "Занимается с его сиятельством молодым барином".(*****) Способность кинотекста впитывать семиотику быто-вых отношений, национальной и социальной традиций делает его в значительно большей мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими неху-дожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью, находящейся за пределами искусст-ва. На оперной сцене мы видим Радамеса, драматиче-ский театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбеж-ностью увидим не только египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста Голливуда, англичанина или даже более узко - Жерара Филиппа или Смоктуновского. От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительно более резко, а, с другой, избе-жать их практически невозможно, поскольку кинема-тограф изображает те формы поведения, которые театр начисто опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм, просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом и современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных движений) - обычное явле-ние современного кинематографа. Напомним рассуж-дение Льва Толстого о том, что ни в чем "порода" (116) женщины не проявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисы остаются совре-менными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический закон. Это прояв-ляется с особенной силой, когда нам надо показать на экране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты очень подвижны, и режиссеру необхо-димо, чтобы героиня казалась красивой в свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами представляемых и непосредственно-эмоционально весь-ма далеких вкусов ее современников. Поэтому при-ческу, тип окраски ресниц, бровей и губ режиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в кинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не в воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода. Третий пласт семиотических значений создается соб-ственно актерской игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа актерской игры в кинематографе существенно отличается от анало-гичной ей деятельности на театральной сцене. Одной из основных особенностей поведения чело-века на экране является жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы". Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъяс-няется крайне книжно и искусственно и только боль-шой художник может вызвать у читателя чувство без-ыскусственной живой речи, "просто человек" ведет себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике кино), дело сводилось к за-мене "искусственности" работы актера "искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотиче-ская структура первого пласта. На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в структуре игры киноактера. С одной (117) стороны, киноактер стремится к предельно "свобод-ному" бытовому поведению, с другой - история кино-игры проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не слу-чайно киноактер, через голову современной ему "вы-сокой" театральной традиции, обратился к многове-ковой культуре условного поведения на сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра. Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не всегда явля-ется столь же отрицательным понятием, как в совре-менном театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного, антич-ного и средневекового театра. Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на натуральное пове-дение человека типе игры киноактера, нельзя не заме-тить, что индивидуальная ткань актерской игры скла-дывается из пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной организации. Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не меньшей .реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы должны за-быть об актере, его исполняющем (в этом принципи-ально иное положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа складывается из соотнесения (совпадения, кон-фликта, борьбы, сдвига) этих двух различных смысло-вых организаций. Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая", "Смоктуновский", (118) оказываются для зрителей реальностью, гораздо больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим централь-ным актером в одну серию и рассматривают их как текст, некоторое художественное целое, иногда, не-смотря на наличие разных режиссеров и художествен-ное отличие лент. Так, столь различные фильмы, как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается" (******), оказались для зрителей (да и для исто-риков французского кино) связанными, в первую оче-редь, благодаря участию в них Жана Габена и тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречен-ном герое, который он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там не происходит. Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового восприятия, с опре-деленных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызы-вающее раздражение. Современный художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в сознании зрителей, но не делается ее рабом (*******). Во-пер-вых, подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполне объективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитывается режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вто-рых, подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например., когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил Жана Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находя-щего в ее разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное воскре-шение "габеновского мифа", столь значимого для французского "поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже был известен и бы-стро развивался итальянский неореализм. Тип массо-вой съемки, трактовка быта, самое перенесение дейст-вия в Италию и привлечение итальянских актеров, - все это вводило в фильм совсем иного рода "киноми-фологию". Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в определенном отноше-нии родственных, но одновременно и весьма отличных, вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило художествен-ную индивидуальность фильма (конечно, наряду с смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены мужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов и послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чув-ства в девочке и неосознанной ревности к матери зани-мает в фильме особое место, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг государство, международная полиция, вопло-щающая союз власть имущих). В-третьих, сам актер может выбирать роль, выпада-ющую из его мифологизированного облика или рас-крывающую его неожиданным образом. Так, Роли Быков, известный нам по таким образам, как в кино-фильме "Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции на роли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем ме-щанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной сознанием своей неполноценности и гото-вой уничтожить тех, кому завидует, - людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь ярка художе-ственно и одновременно столь неожиданна. Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природой ленты. Жанр как особый тип орга-низации художественного мира с присущей ему мерой условности и способом организации значений выражен в современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и нарушение связанных с этим ожи-даний создает возможность многочисленных художе-ственных смыслов. Резкое изменение меры условности в определенной части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качестве примера можно привести встречу убитого в начале войны мо-лодого отца и его выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекст бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в "Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен вставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочки по вилке, Чарли изображает танец бале-рины, причем перед глазами зрителей пляшет умори-тельное существо, ножки которого составлены из вило-чек и булок и выделывают все па классического ба-лета, а над ними возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа взаимно не про-порциональны (голова живого человека) и взаимно противоречат друг другу как очевидно условное и оче-видно настоящее, зрители видят единое существо - балерину с типично балетным противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим вы-ражением неподвижной маски лица. Введение эпизода с резко повышенной мерой услов-ности усиливает чувство подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов. Специфика создания киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не в хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не последова-тельно то, что зритель смотрит "подряд", съемка (121) дублей и последующая их режиссерская обработка, отсут-ствие реакции артиста на зал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством. Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах одной роли. Театральный образ значительно однозначнее. В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической орга-низации. Однако искусство не только транслирует информа-цию - оно вооружает зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию. Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмо-ционально усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность. (122)