И всё же это не сезанновский сюжет. Он «мечтает о полотнах огромного размера». Мечтает о Париже. Перед отъездом туда он решается отправить одну из своих работ в Марсель знакомому торговцу картинами. Тот выставил её в витрине своей лавки. Валабрег, оказавшийся свидетелем этого события, так описывает его, явно слегка приукрасив: «Ну и шуму же было из-за этой картины: на улице собралась толпа народу, все были ошеломлены. Интересовались фамилией Поля; пробудившееся у людей любопытство создавало впечатление некоего подобия успеха. Думаю, если бы картина осталась выставленной в витрине подольше, кто-нибудь разбил бы стекло и изорвал её».
В Париже он вновь встретился с Гийеме и Золя; последний сокрушался по поводу метаний своего друга, его неуверенности в себе. Похоже, Эмиль вообще стал сомневаться в том, что Сезанн в состоянии создать что-либо путное. 1867 год начался для него довольно мрачно. Художник должен двигаться вперёд, он должен писать картины и выставлять их на обозрение публики. Сезанн же подолгу корпел над каждым своим полотном, стремясь к совершенству и мучаясь от неудовлетворённости результатом. Он не мог завершить ни одной своей картины, всё что-то искал, всё чего-то добивался. Золя же теперь регулярно общался с Мане и его друзьями-художниками. Незаурядная личность этот Мане, а ещё сама благовоспитанность и утончённость. Они собирались в кафе «Гербуа», которое располагалось в доме 11 на Гранд-Рю в квартале Батиньоль (ныне это площадь Клиши, дом 9). Приходили туда литограф Белло, Дюранти, Золя, Уистлер, Дега, Фантен-Латур[103] — почти все те, чьи работы в будущем составят коллекцию музея Орсе[104]. Атмосфера их встреч была истинно парижской. Члены батиньольской группы состязались друг с другом в остроумии, обожали двусмысленность и understatement[105]. Сезанн пару раз заглядывал к ним, но подолгу не задерживался, чувствуя себя чужаком в этой компании. Да, он восхищался картинами Мане, но личность их автора — лощёного, надушенного, с завитой щипцами бородкой, этакого благородного господина, свысока взирающего на всех, кто ниже по происхождению, — сильно раздражала его. Сборище франтов, задавак и скопцов! Моне рассказывал даже, что, изредка появляясь среди них, Сезанн намеренно вёл себя вызывающе до неприличия, желая шокировать этих самоуверенных юнцов: едва переступив порог «Гербуа», «он распахивал куртку, на виду у всех, с “характерным движением бёдер”, подтягивал брюки и с нарочитой тщательностью разглаживал на боку концы своего красного кушака. Затем обходил всех присутствующих, чтобы пожать им руки. Но перед Мане останавливался и, стянув головной убор, гнусавил, утрируя свой провансальский акцент: “Вам, господин Мане, я не подаю руки, поскольку уже неделю не мылся”»[106]. Он садился в сторонке, демонстративно не принимая участия в общей беседе, но порой отпуская довольно грубые реплики, если чьи-то высказывания приходились ему не по вкусу. Затем этот грубиян и невежа вставал и ретировался, что-то недовольно бормоча себе под нос. Ну, и как можно было помочь этому типу, который умудрялся всех восстановить против себя и который, казалось, чувствовал себя в своей тарелке, только говоря другим всякие гадости? Откуда такая раздражительность, откуда этот вечный протест? Даже Золя вдруг ощутил, что дружба с Сезанном начинает тяготить его. Сам он уверенно продвигался вперёд по выбранному пути, попал в нужную колею, как сказал бы Рембо, если бы они были знакомы. Он делал карьеру. Ему требовались покой, стабильность, порядок в доме — иными словами, хорошо налаженный буржуазный быт. Габриелла ревностно оберегала их семейное счастье. Она нашла своего мужчину и не сомневалась в правильности сделанного выбора. Она, как могла, помогала Золя, вела хозяйство, взяла на себя организацию традиционных приёмов по четвергам. Наверное, Сезанну не хватало как раз этого — разумной женщины рядом, скромной, но энергичной. И она могла бы быть рядом с ним, если бы не… Они никогда это не обсуждали. Впрочем, манеры Сезанна вряд ли устраивали Габриеллу Элеонору Александрину, мечтавшую «обуржуазиться» и поставить крест на своём прошлом простолюдинки. Если когда-то между ней и Сезанном и были какие-то отношения, всё это осталось далеко позади. Женщина, желающая забыть всё, что было прежде, готова вычеркнуть из памяти даже самое сокровенное.
Салон 1867 года имел особое значение, и его никак нельзя было пропустить: дело в том, что 1 апреля, то есть одновременно с Салоном, в Париже открывалась Всемирная выставка, а посему ожидалось огромное стечение народа. Повлияет ли предпринятая год назад Эмилем Золя атака против жюри на его позицию в нынешнем сезоне? Опять его друзьям-художникам приходилось отдавать себя на суд этих церберов, пекущихся лишь о том, чтобы живопись не выходила за рамки благопристойности. Сезанн, верный своей линии нонконформизма, представил на рассмотрение жюри два полотна: «Грог» и «Опьянение». Он собственноручно привёз их на ручной тележке и сгрузил перед Дворцом промышленности под хохот собравшейся толпы. Нет, этот парень явно ненормальный! «Грог», который не следует путать с более поздним, дошедшим до нас полотном «Полдень в Неаполе», естественно, был отвергнут жюри, но даже если бы Сезанн стал вдруг подыгрывать жюри и строить из себя пай-мальчика, результат от этого не изменился бы, поскольку работы всех его товарищей — Писсарро, Ренуара, Сислея, Базиля, Гийеме и Моне — постигла та же участь. Как и следовало ожидать, обиженное прошлогодними нападками жюри надулось, как старая дева. Надо было что-то предпринимать. Поскольку в прошлом году кое-кому всё же удалось пробиться на выставку, они утешали друг друга, говоря, что для остальных это просто вопрос времени. Но нынешнее массовое отлучение стало новым объявлением войны. Не будет им ни Салона, ни выставки отверженных — так, что ли? Значит, надо объединяться, организовываться и во что бы то ни стало выставляться. Даже уже овеянные славой представители старшего поколения в лице Курбе и Коро поддержали молодых художников: они на их стороне и готовы прислать на их выставку свои полотна. Однако сказать легче, чем сделать: их планам не суждено было реализоваться из-за отсутствия денег, подходящего помещения и должной организации. Но худшее ждало их впереди. 8 апреля в одной ежедневной франкфуртской газете, выходящей на французском языке, появилась статья, автор которой в очень резкой форме высказывался о творчестве Сезанна и настаивал на том, что его картинам не место на Салоне. Упражняясь в остроумии, журналист вольно или невольно исказил фамилию художника, превратив Сезанна в Сезама: «Мне рассказали о двух отвергнутых жюри картинах г-на Сезама (не имеющего никакого отношения к “Тысяче и одной ночи”), того самого, который в 1863 году устроил настоящий цирк на Салоне отверженных — как всегда! — выставив там картину с изображением двух перекрещенных свиных ножек. На сей раз г-н Сезам отправил на выставку две картины, не менее странные и столь же не заслуживающие быть представленными на Салоне. Они носят общее название “Грог”: на одной из них изображён обнажённый мужчина, которому разряженная женщина подносит стакан грога, на второй — обнажённая женщина и мужчина в костюме lazzaroni[107]. Грог на этой картине пролит».
Тут уж Золя не выдержал. «На протяжении всей своей жизни я буду защищать от нападок любую яркую индивидуальность. Я всегда буду на стороне побеждённых». И он делом доказал это. В тот же день, 8 апреля, в «Фигаро» появился ответ на статью франкфуртской газеты, больше похожий на отповедь: «Речь идёт об одном из моих друзей детства, молодом художнике, чей яркий и самобытный талант я глубоко чту. […] Должен вам признаться, что мне нелегко было узнать под той маской, что вы на него нацепили, моего школьного товарища Поля Сезанна, в чьём творческом багаже нет ни одной свиной ножки, во всяком случае, пока. Я намеренно это подчёркиваю, поскольку не вижу ничего зазорного в изображении свиных ножек, рисуют же дыни или морковь».
* * *
Золя в тот момент тоже слегка забуксовал. Его дела продвигались не так успешно, как ему хотелось бы. Он жаловался, что у него ничего не идёт. «Исповедь Клода», следует это признать, распродавалась крайне плохо. Эмиль жил на гонорары от газетных статей, которые ему беспрерывно приходилось строчить, невзирая на усталость. Это был изнурительный труд, на который наслаивалось редактирование нового романа под названием «Брак по любви». А ещё он начал писать романы-фельетоны. Вслед за великими писателями Дюма, Габорио и Эженом Сю[108], сколотившими состояния для себя и для газет, в которых они печатали с продолжением свои произведения, Золя стал подвизаться в этом весьма востребованном жанре, написав для «Мессаже де Прованс» роман «Марсельские тайны». Неожиданные повороты интриги, мелодраматические пассажи на каждой странице — как же ему была отвратительна эта работа! Ему казалось, что таким образом он просто растрачивает свой талант и тупит своё перо. Но за каждую строчку ему платили по два су — от таких денег не отказываются. Да ещё приходилось опекать Сезанна, который буквально упивался своей живописью, забывая про еду и сон. Словно одурманенный, он одержимо и истово трудился над созданием потрясающего по силе полотна под названием «Похищение». Работал он дома у Эмиля, где нашёл приют, пытаясь избавиться от одиночества и неврастении. Он написал тягостную сцену вожделения и жестокости, перекликающуюся с темой нового романа Золя «Тереза Ракен», вышедшего в свет в том самом 1867 году. Это история женщины, убившей с любовником своего мужа, дабы тот не мешал им предаваться греховной страсти. Сезанн в знак признательности подарит «Похищение» Золя.
