Ознакомительная версия.
Подобным же образом квадрат уступил место прямоугольнику. При этом нужно заметить, что прямоугольник и эллипс, построенные с использованием золотого сечения, обладают стабильным характером по сравнению с другими подобными им фигурами, более вытянутыми или сжатыми. Барокко избегало пользоваться их совершенным соотношением, тогда как ренессанс, напротив, преклонялся перед ним.
В церковной архитектуре барокко достигло впечатления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продольного.
Усиление этого принципа напряженности достигалось там, где появлялось нечто оскорбляюще неудовлетворительное. Мы уже упоминали о приемах такого рода: колонны остаются скрытыми в углублениях стен; масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее границы; отдельные участки фасада диссонируют по заполняющим их деталям. Однако это приводит к одному и тому же: нарастает впечатление движения.
6. Формы, нарушающие правила и явно незаконченные, не оформившиеся и не отлившиеся, превосходно служили намерениям барокко; так же удачно применяло оно живописный мотив перекрывания, то есть такого распределения фигур, при котором последние частично закрывают друг друга.
Следует еще раз повторить: форма пучка пилястр побуждает фантазию «изобрести» полупилястру. Строгое архитектурное чувство требует исключительно цельных и ясных форм, которые пребывают спокойными именно в силу своей цельности и ясности. Но там, где, напротив, одни фигуры наполовину скрыты другими, все оказывается непостижимым и вместе с тем производящим впечатление движения.
Когда же к частичному перекрыванию присоединяется усложненная композиция и доходящий до необозримости избыток форм и мотивов (который ведет к тому, что детали, как бы велики они ни были, полностью утрачивают самостоятельное значение), тогда от подобного соединения всех элементов и рождается столь свойственное барокко оглушающее и опьяняющее изобилие.
Как пример назову произведение Карраччи — композицию потолка галереи Фарнезе. Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница! Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву необоснованной пышности. Очень трудно определить план целого; глаз все время волнует присутствие неуловимого; изображение закрывает изображение; пытаешься проникнуть в бесконечное, кажется, только затем, чтобы увидеть новую бесконечность; в углах взгляду открывается пустое пространство.
Те же принципы определяют роскошные фасады собора Св. Петра и его подобий. За обилием заглушающих друг друга мотивов почти не понимаешь, где именно находится подлинная стена, ограничивающая данное пространство.
7. Отвращение к ограниченному и определенному и есть, быть может, наиболее глубокая черта характера барокко.
Своими лучшими достижениями (внутренним убранством церквей) оно внесло в искусство совершенно новое — направленное на бесконечность — понимание пространства: форма уничтожалась ради Живописного в высшем смысле, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных пропорциях ограниченного пространства, не на благотворном соотношении его высоты, ширины и глубины. Прежде всего живописный стиль заботился об эффектах освещения: непостижимость темной глубины, магия льющегося сверху, от незримой высоты, купола света, переход от темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми воздействовало [на зрителя] барокко.
Пространство, которое ренессанс освещал равномерно и которое не мыслил себе иначе, как тектонически замкнутое, растворилось в безграничном. Отныне зритель не может воспринять внешний образ, его взгляд по всем направлениям уходит в бесконечность. Хоры исчезают в мерцании золота высоко поднятого алтаря. В блеске «splendori celesti [небесного сияния]» — как тогда говорили — почти не видны очертания темных капелл; над головой же, где прежде пространство спокойно замыкалось плоским потолком, высится чудовищный свод. Или нет, он кажется открытым: по нему струятся облака, белеют хоры ангелов, сияет небесный свет — мысль и взор теряются в неизмеримых пространствах.
Нельзя при этом не отметить, что подобные явления всепобеждающей декорации относятся все же к более позднему периоду барокко. Тем не менее основная черта нового искусства — наслаждение пространством и светом — была с самого начала выражена в нем со всей решительностью.
Противопоставление барокко ренессансу в этом отношении может быть, разумеется, только относительным: и раньше не удавалось обойтись без световых эффектов. Но теперь мы склонны воспринимать что-то более живописным, чем современники; мы видим в их созданиях больше живописной преднамеренности, чем было на самом деле. Вообще же следует держаться такого принципиального взгляда: вкус к эффектам освещения не мог появиться до тех пор, пока не получил признания в самой живописи.
8. Заключение. Система пропорциональных соотношений. Ренессанс очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы смысл и красоту целого. Очень важно — особенно для выяснения склонности итальянского искусства к классичности (Klassizitat), — что этот закон (если его можно назвать законом) был угадан и высказан уже в середине XV столетия. Заслуга эта принадлежит великому Леону Баттисте Альберты. Классическое место VI книги его рукописи «De re aedificatoria libri decem [Десять книг о зодчестве]»[85] гласит: «Красота есть строгая соразмерная гармония (concinnitas) всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь…»21
Альберти говорит здесь как пророк. Его завет исполнили полвека спустя Рафаэль и Браманте.
На вопрос, как достигала архитектура впечатления необходимости, можно ответить одно: оно зависело почти исключительно от гармонии пропорций. Всевозможные соотношения целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежащего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости — как единственно естественное, единственно мыслимое.
В таких случаях говорят о впечатлении чего-то органического. И по праву, ибо тайна скрыта как раз в том, что искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого22.
Я приведу пример: верхний этаж бокового крыла палаццо Канчеллерия Браманте (рис. 3). Меньшее верхнее окно пропорционально главному, а вместе они повторяют пропорции предоставленного им интервала между пилястрами. Мало того, общая поверхность этого участка делится в отношении, обратном пропорции малого центрального участка (b:h = Н:В): их диагонали перпендикулярны. Этим самым уже заданы пропорции боковым полям стены, однако здесь есть и другой смысл: они повторяют в малом размере форму всего этого трехэтажного крыла, исключая, конечно, цоколь и карниз[86]. Удивляешься этой гармонии, связывающей частное с целым. Она идет еще дальше: ни одна малейшая часть здания не случайна, все обусловлено однажды принятой основной пропорцией. И разве она могла бы быть произвольно выбранной и не связанной необходимостью? Нет, она определена соотношением золотого сечения, то есть тем, которое мы считаем «чистым» и которое воспринимается как наиболее приятное и естественное.
То, что мы называем пропорциональностью, Альберти называет «ограничение» (finitio)[87]. Он определяет его как «взаимное соответствие (correspondentia) линий, которыми отмериваются величины» (то есть ширина, длина и высота)23, что, в общем, объясняет немногое. Зато очень вероятно, что в словах VI книги: «все следует выравнивать по строгим углам и определенным линиям» — он был по смыслу очень близок нашей теории24. «Finitio» — один из аспектов высшего понятия, «concinnitas». Они, в сущности, сливаются. По крайней мере Альберти вынужден определять и то и другое одинаковыми выражениями. И то и другое понимается через гармоничность. «Concinnitas» значит, что различные части «mutuo ad speciem correspondeant». В другом месте она названа «согласием и созвучием частей (consensus et conspiratio partium)»25, и, когда Альберти говорит о прекрасном фасаде как о «musica», в которой нельзя изменить ни одного тона26 , он подразумевает не что иное, как необходимость, или, если угодно, органичность, соединения форм[88].
Барокко не видит никакого смысла в этих понятиях. Оно не может их воспринять. То, что хочет выразить его искусство, есть не совершенное бытие, а становление, движение. Поэтому связь между формами ослабевает. Барокко решается использовать «нечистые» пропорции и вносить диссонансы в созвучие форм.
Ознакомительная версия.
