идет о «Девочке с персиками».
Грабарь И. Э. История русского искусства. Искания живописцев (цит. по: www.portal-slovo/ru/art).
Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 26.
Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 21.
Бенуа <…> еще мальчиком познал очарование этого мира и уже и тогда был настоящим балетоманом (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 208).
Бенуа вспоминает «иностранные художественные журналы и книги, выписывавшиеся мной в большом количестве» (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 8).
Самообразованиие «невских пиквикианцев» заключается в чтении друг другу лекций по истории искусства (дополняемых лекциями по истории музыки и театра). Сам интерес к классическому искусству, к «старым мастерам» — тоже достаточно «безыдейным» в передвижническом понимании — был необычен. Не говоря уже о демонстративном выборе имен из русского искусства (Бакст выбирает для своих лекций по истории живописи XIX века Семирадского, Клевера и Константина Маковского).
Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 11.
Есть еще некоторые качества нового художника, не упомянутые Радловым. Это своеобразная — тоже, в сущности, аристократическая — инфантильность и несерьезность, «балованность барчуков», как называет ее сам Бенуа (Там же. С. 10). Атмосфера никогда не кончающегося детства.
Добужинский вспоминает: «Карикатуры обожаемого нами Вильгельма Буша, эскизы Менцеля, гротески Калло, всякие „скурильности“, Это слово появилось в среде мирискусников благодаря А. Н. Бенуа, который определял им круг понятий, куда входили юмористика с явным оттенком шутовства, острое, не всегда пристойное изобразительное и иное балагурство» (Добужинский М. В. Круг «Мира искусства». Цит. по: www.s-pict.com/statiitext/Dobuginsky).
Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 15.
Мастерская Куинджи сравнима по популярности с мастерской Репина. Именно там возникает школа нового пейзажа. Возникновение новой стилистики заметно на примере этюдов Фердинанда Рущица 1897–1898 годов, еще лишенных романтической мифологии, но уже обладающих романтическим настроением. Это натурные этюды мельницы и мельничного омута — чаще всего ночные, с лунным светом, довольно мрачные.
Остроумова-Лебедева вспоминает: «Он пишет очень большими кистями, но он такой виртуоз! Кисть необыкновенно слушается его. Он ею пишет и большие массы тела и тут же ею ставит блик в глазу» (цит. по: Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 364).
Письмо Дягилева Васнецову от 11.11.1901 (цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. Т. II. М., 1982. С. 68).
Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 13.
Домотканово — имение Владимира Дервиза, приятеля Серова, где Серов много работал.
Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 13.
Если быть точным, это сентиментализм скорее Парижа, чем Петербурга. Бенуа и Сомов в это время живут в Париже, и меланхолия Бенуа порождена именно Версалем.
Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 182–183.
Особенно эта призрачность хорошо видна в единственном сюжете серии, изображающем Версаль эпохи расцвета, — «Маскараде» (1898, ГРМ).
Оттенок нового ностальгического сентиментализма можно найти у пейзажистов более или менее «левитановской» традиции — например, у раннего Станислава Жуковского в сумрачных видах усадеб: «Разъезд на рассвете» (1902, Одесский художественный музей), «Бессонная ночь. Светает» (1903, Тверская областная картинная галерея) или более поздний «Княжеский дом. Поздняя осень» (1909, Тюменский музей изобразительных искусств).
В результате этой школы, ученики Репина, самого глубокого и наименее внешнего из русских живописцев, оказывались восторженными поклонниками хлесткой и виртуозной живописи какого-нибудь Больдини или, в лучшем случае, Цорна (Радлов Н. Э. Д. Н. Кардовский // Дмитрий Николаевич Кардовский. М., 1933. С. 22).
Все это прекрасно видели и понимали современники: «Картина Архипова <…> имеет, конечно, не то „нравоучительное“ значение, которое поспешило придать ей сердобольное „Новое время“, горюющее о бедных прачках, „этом аде сырости и помоев“. Я полагаю, что Архипов был очень далек от подобных всхлипываний, когда с шикарной техникой a la Цорн писал свой блестящий, быть может, чуть-чуть черный, но красивый этюд» (Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 127). Бенуа относит (с некоторым осуждением) эту характеристику в целом к архиповскому стилю: «Архипову вредит его чрезмерная ловкость, вечно совращающая его в сторону щегольства и шикарства» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 380).
Развитием темы «восторга перед разбушевавшейся морской стихией», соединенной в данном случае с темой запорожского смеха, можно назвать и репинскую «Черноморскую вольницу» — картину еще менее удачную, если это только возможно. После «Заседания Государственного совета» для Репина начинается старость.
Традиционный романтизм XIX века, особенно литературный, не чужд «цыганщине» и эстетизации диких горцев или даже криминального городского дна. Просто он трактует эту «цыганщину» этически, как пространство свободного выбора и сознательного бегства от цивилизации, а не антропологически, как определенную субкультурную традицию и судьбу.
Бердяев Н. Душа России // Судьба России. М., 1918. С. 5.
Здесь присутствует еще одна черта романтизма репинской традиции, который должен быть скрыто-натуралистическим, «научным»; должен иметь эти очевидно специально — позитивистски, ломброзиански — подчеркнутые черты дегенеративности, анатомического атавизма.
В нем акцентируется сила темная, недобрая, жестокая. Это тип кабатчицы, властной, злой свекрови (Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 98).
Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.
Врангель видит у Малявина «мощную силу грядущего хама» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 58).
Глаголь С. Художественные выставки в Петербурге // Зори. 1906. № 32. С. 8.
