И здесь снова воскресает в памяти обмолвка Врубеля о Левине в разговоре с Машей Симонович. Быть может, Маша в своей догадке о смысле этой фразы была более права, чем когда толковала ее в поздних воспоминаниях. «А я нахожусь в положении Левина», — сказал он тогда девушке. Ведь глубокий душевный разлад Левина и заключался в стремлении, преодолев противоречие между бесконечным и конечным, обрести смысл жизни. Почти в то же время, когда писалась глава о Левине в романе «Анна Каренина», Толстой в своей «Исповеди» сформулировал подобные же проблемы и переживания уже как собственные в таких словах: «Все эти понятия, при которых приравнивается конечное к бесконечному и получается смысл жизни, понятия бога, свободы, добра, мы подвергаем логическому исследованию. И эти понятия не выдерживают критики разума…
Нужно и дорого разрешение противоречия конечного с бесконечным и ответ на вопрос жизни такой, при котором возможна жизнь».
Едва законченная и запрещенная к печати, «Исповедь» Толстого тогда мгновенно разошлась в гектографированных экземплярах, списках, копиях по всей стране. Нет сомнения в том, что столь нашумевшее произведение читалось в семье Симоновичей, принадлежавшей к самой передовой интеллигенции. У Врубеля было много и других возможностей прочесть эту рукопись. Философскими и религиозными произведениями Толстого интересовалась его сестра Анюта; спустя два года она будет конспектировать произведение Толстого «В чем моя вера», делать выписки из него в своем дневнике и объединять Толстого, как продолжателя великой религиозной традиции, с Гете и Данте.
Эта перекличка надписи Врубеля на картине с толстовским текстом знаменательна. Так начинается диалог Врубеля с Толстым, который он будет вести всю жизнь. В создаваемом им образе «Гамлет и Офелия» его интересует вечный гамлетовский вопрос, обращенный к миру, и этот вопрос он слышит и от героя Толстого — Левина, и от самого Толстого, и, судя по его признанию, задает сам себе.
Однако нелегко же дается Врубелю «умозрение». В этой записи не только почерк корявый. Сама мысль корява, неразвита. Но во что бы то ни стало Врубель хочет заявить себя как художника-философа и таким же, вполне правомерно, утвердить и принца Датского…
Живопись этого полотна особенная. Вся картина писана шершавой кистью с грубым волосом, создающим особую фактуру мазка и живописную поверхность, процарапанную полосами, местами не закрытую краской, с просветами в грунт. И все это не от спешки, а явно нарочно. Только академически прописанная рука Гамлета (рука натурщика) показывает, как довлеет над Врубелем груз академических уроков. В остальной же живописи всего холста художник уже явно стремится вырваться из академических рамок, ищет живого пластического выражения романтического по духу. Среди всех живописных опусов академического периода только портрет Зрелякова решен в сходной живописной манере, портрет, кстати, исполненный в мастерской Бруни, который позировал Врубелю для эскиза на тему «Гамлет и Офелия».
Не явилась ли двойственность живописных стремлений, запечатленная в холсте, одной из причин судьбы композиции, которой так и не суждено было завершиться?
Уже художник добился красивого колорита — черных и коричневых красок в одежде Гамлета и Офелии, с особым мастерством написал прозрачную накидку на голове Офелии, но, по существу, композиция превращалась в парный портрет Серова и Маши или в изображение не очень хорошо сыгранной мизансцены театральной постановки.
Серов «играл» Гамлета, может быть отчасти вспоминая при этом об одном из знаменитых романтических исполнителей этой роли в России — Мочалове, но оставался все же при этом Серовым и современником Врубеля, так же как в Офелии узнавалась Маша с ее милым простым лицом и, несомненно, слишком плотной, «телесной» для Офелии фигурой, прелестная Маша с ее распахнутыми голубыми глазами, с чистым детским взглядом, не уверенная в себе, в духе семейных традиций мучающаяся вопросом о собственном жизненном назначении.
И, наконец, обстановка, окружение, аксессуары… Этот кусочек буржуазного интерьера с висящим над головой зеркалом и стоящей под ним скульптурой, это конкретное пространство в духе «малых голландцев»! Нет, замысел не хотел кристаллизоваться в таком виде. И, несмотря на весь этот колорит, на сочную живопись, на экспрессию, кисть бродила по холсту как заколдованная.
Врубель не мог закончить своего «Гамлета»… Понимал ли художник, что та законченность, которой он жаждал достичь, была противопоказана Гамлету и основной идее драмы? Видимо, Врубель далек от понимания особой природы некоторых вопросов бытия, с которыми изначально связана неразрешимость, бесконечность. И он мучает холст и себя…
Он — «классик»? Во всяком случае, таковым он представляется его академическим учителям. Не случайно после удачного дебюта на рафаэлевских торжествах Врубелю заказали другой транспарант — к дню рождения цесаревича, который праздновался в 1884 году. «Мудрость и мужество венчают царственного юношу, передают ему свои атрибуты». За Врубелем закреплялась репутация таланта в области монументальной живописи. И вместе с тем как трудно, можно сказать, даже невозможно представить себе Врубеля исполняющим программу на большую золотую медаль. Какая это могла быть картина? Разве муки творчества с композицией «Гамлет и Офелия», невозможность завершить ее не были достаточно красноречивым свидетельством какого-то тупика?
Что было бы, если бы не привела судьба Адриана Викторовича Прахова к Чистякову в поисках достойного сотрудника для реставрационных работ в Кирилловском храме? Как бы далее сложилась жизнь Врубеля? Но кажется, что все подобного рода случаи происходят не случайно. Видимо, отъезд Врубеля из Петербурга, его разрыв с Академией был предрешен, к этому времени назрел. Думается, не отдавая себе отчета, Врубель и сам уже ждал любого повода, чтобы оторваться от Академии. И когда он встретился в кабинете Чистякова с профессором Праховым, когда развернул свою папку и стал показывать ему свои рисунки, и потом, когда набросал по его просьбе композицию «Благовещения» в стиле раннего итальянского Возрождения, он сам подводил черту под академическим периодом жизни.
Киев обещал вывести его из той неопределенности творческого состояния, в которой он пребывал весь этот год. Это чувство начало получать подтверждение, как только он еще издали, из окна вагона увидел этот город. Не было петербургских гранитных набережных, господствующего серого колорита, не было горделивой и величавой сосредоточенности и ампирной строгости, какой-то отточенной завершенности. Этот город — «разомкнутый», хаотичный, «природный», громоздящийся вверх по горе и сползающий вниз — был весь в движении. В прихотливых подъемах и спусках, в разноголосице и спорах, в сплетении и перекрестках создавалось живое целое, собираясь вокруг царствующего над всем торжественного великолепия золотых куполов Софии Киевской. Непохож был на закованную в камень, холодную Неву окутанный утренним туманом Днепр, естественно и свободно он покоился в своем широком ложе, увлекая за собой в манящие дали. И вслед за тем, когда Врубель миновал вокзал… пестрая, шумная городская жизнь, тенистые, карабкающиеся в гору, живописные улицы, дома, утопающие в зелени и садах… Одним словом, Киев был полон обещаний.
Начало «новой жизни», которой Врубель так жаждал, подтвердила первая встреча с Мурашко, первый деловой разговор, денежный разговор. Услышал бы его отец, мог бы про себя подумать Миша — отец, уже начинающий терять надежду на то, что его сын когда-нибудь встанет на ноги. Врубель остался доволен собой, той твердой уверенностью, с которой он сумел охарактеризовать себя Мурашко, отстаивая достойную плату за свои труды. «Я не так молод, и у меня талант композиции». Никакой ложной скромности. Она никогда и потом не будет ему свойственна.
А затем — кабинет Прахова, заваленный чертежами, сметами, фотографиями и хромолитографиями, копиями фресок, их отдельных деталей, эскизами. В этом кабинете Врубель стал приобщаться к миру образов византийского и древнерусского искусства. Часами они с Праховым рассматривали образцы древних росписей и мозаик в бесчисленных воспроизведениях, среди них — равеннских мозаик, росписей грузинских церквей, которые оказали существенное влияние на решения Врубеля в Кирилловской церкви. Заезжал ли Врубель в Москву по дороге в Киев? Копировал ли картоны фресок новгородской церкви Спаса Нередицы в московском Историческом музее, как того хотел Прахов? Но пристальное знакомство с древними известными памятниками было основой предстоящих работ.
Подробно и четко, с научной трезвостью объяснял Прахов историю Кирилловского храма, заново «открытого» им. Полностью отвергнув легенду, окутывающую эту историю, чем он очень гордился, он восстанавливал правду без прикрас, начиная от объяснения местоположения Кирилловской церкви до бытовых подробностей в сохранившихся росписях. С восторгом показывал их Прахов Врубелю, особенно останавливаясь на деталях. Обращая внимание на яркость красок, тонкое исполнение и красоту узоров, дающих представление об орнаментике XI–XII веков, он подчеркивал русский характер одежды.
