И в детстве, и в течение всей своей жизни он должен был встречаться с грузинской средневековой монументальной живописью, сохранявшейся в старых церквах, и живопись эта, одно из замечательных явлений мирового искусства, должна была оставить в нем неизгладимое впечатление. Сейчас, даже бегло знакомясь с его картинами, мы без труда отыскиваем в них — в композиции, в трактовке отдельных фигур и лиц, в деталях — сходство со старогрузинскими фресками, сходство подчас чрезвычайно сильное, а подчас и разительное. Правда, это явление надо оценивать трезво. Ни общие условия того времени, ни обстоятельства жизни самого Пиросманашвили не располагали к широкому знакомству с памятниками монументального искусства. Видел он гораздо меньше, чем сейчас видит любой турист, проезжающий Грузию от Батуми до Сигнахи, чем может увидеть любой из нас, перелистывающий альбомы и книги по истории грузинского искусства.
Можно предполагать, что он не был знаком даже со многими из тех памятников, параллели с которыми мы сейчас отыскиваем в его живописи. Но тем интенсивнее его сознание перерабатывало закономерности, лежавшие в основе этого искусства и отвечавшие его собственным внутренним побуждениям, тем сильнее крепла в нем созвучность с его далекими предшественниками, так поражающая нас.
Совершенно новые впечатления нахлынули на него после переезда в город. В Тифлисе, этом богатейшем и крупнейшем торговом центре, насчитывалось немало мастеров — живописцев, обойщиков и маляров, а кроме того, фотографов и красильщиков, объединенных в амкар (в 1910-х годах в нем состояло около или более ста человек; на их цеховом знамени были изображения Иисуса Христа и ангела — у одного из них в руках была палитра, а у другого кисть и сосуд с краской; под ними же — циркуль, треугольник и надпись на трех языках)[53].
Деятельность их была разнообразна. Они исполняли вывески для многих тысяч крупных и мелких заведений, расписывали церковные, амкарные и военные знамена, писали номерные знаки и таблички с названиями улиц, делали живописные фоны, распространенные тогда в фотоателье, расписывали квартиры — потолки, стены, порой даже полы (по моде, пришедшей, очевидно, с Востока); они же украшали декоративными и сюжетными росписями стены ресторанов, столовых, духанов и закусочных и подъезды богатых домов (такие подъезды до сих пор сохранились в Тбилиси).
Первые уроки живописной грамоты, без сомнения, преподали молодому Пиросманашвили именно их работы, а более всего — вывески, висевшие в изобилии на всех улицах города. Вывески повлияли не только на его выбор жизненного пути (он и пробовал начать с вывесочной мастерской), но и на формирование его живописного языка; они учили, как надо добиваться материальной конкретности и плотской убедительности самыми простыми и точными, хорошо отработанными средствами ремесла.
Нам, правда, ничего не известно о том, писали ли эти мастера собственно «картины» станкового типа, сходные с теми, что писал Пиросманашвили. Скорее всего, этого не было. Ведь картины даже самого даровитого и выходящего за рамки узкого ремесленничества Карапета Григорянца, известные нам, датированы 1930-ми годами — временем, когда художник был уже не у дел; вспоминают, что раньше он писал и красивые «натюрморты» для украшения витрин — но, судя по известным, позднейшим, это были чисто декоративные композиции.
Однако Пиросманашвили мог познакомиться со станковой живописью и иным путем. И в доме своих хозяев, и в других состоятельных домах, особенно в армянских, он мог видеть произведения тифлисской портретной школы конца XVIII — первой половины XIX века. Портреты дворян, чиновников и купцов, родственные русской парсуне, польскому «сарматскому» портрету, полные обаятельной наивности, а в высших своих проявлениях (вроде работ Акопа Овнатаняна) достигавшие большой лирической проникновенности, они сродни работам Пиросманашвили по своей статуарности, психологической сосредоточенности, закрытости внутреннего состояния, да и по многим композиционным приемам.
В тех же домах, во всяком случае в наиболее состоятельных из них, Пиросманашвили мог повстречаться и с какими-то из прославленных иранских портретов XVIII века — тогда, в доброе старое время, их еще не хранили за семью музейными замками. От них будущий художник мог воспринять и уплотненность цвета, и угловатую пластику, и характерную типажность. Влияние иранского искусства на него совершенно неоспоримо. Некоторые (правда, немногие) авторы даже преувеличивали это влияние, считая все искусство Пиросманашвили ветвью иранского: «Нетрудно усмотреть близость всего подхода его к живописи — и в композиции, и в рисунке, и в красочной гамме, и, что особенно ценно и показательно, в присущей ему детской непосредственности — именно к мастерам персидской миниатюры и персидского портрета»[54]. Гораздо точнее судил об этом Яков Тугендхольд: «Талант, чудно соединивший в себе наивность живописца вывесок с культурой Персии и Византии»[55]. Иранская культура еще с XVIII века активно проникала в грузинскую городскую жизнь, воздействуя на поэзию, музыку, живопись. Пиросманашвили не мог сталкиваться со знаменитой персидской миниатюрой — она уже тогда была недоступна, но он мог видеть ее демократизированный вариант — иранские литографированные лубочные книги — и усвоить некоторые особенности их композиционного строя и трактовки в них пространства.
Невозможно упускать из виду и то влияние, которое оказывали на него различные, вплоть до самых вульгарных, образцы изобразительности, наполнявшие окружающую его обыденную жизнь. Он видел массу фотографий, которые прочно вошли в быт того времени, — одиночные, парные и групповые портреты, запечатленные семейные события — они развешивались в рамках на стенах и хранились в специальных толстых альбомах. Стиль их был обусловлен уровнем тогдашней техники, а также подражанием портретной, особенно парадной живописи. Их влияние на работы Пиросманашвили неоспоримо. Самые «художественные» фоны, бывшие тогда обязательным атрибутом любого фотоателье, могли оказать воздействие на пейзажные мотивы Пиросманашвили и на характер связи фигур со средой.
В его руки должны были попадать журналы со всевозможными (чаще всего плохими) иллюстрациями и репродукциями невысокого качества, но и по ним он мог составить какое-то представление о характере далекого от него «профессионального», «ученого» искусства. В Грузии бытовало много хромолитографских лубков, завозимых из России, — он и из них получал нужную ему информацию. Все видимое западало в память, из всего он своей поистине фантастической интуицией ухитрялся извлекать чистое золото своеобразного художественного опыта, все переплавлял в горниле своего воображения, инстинктивно создавая свою собственную живописную систему.
Он был один, сам по себе — и в собственной жизни, и в искусстве. Он существовал в людской толчее, на глазах у толпы, избавляясь от нее только ночью, но жил отдельно от всех, своей особой жизнью. У него оставалась только живопись. Она не была для него ни средством самоутверждения, ни заработка.
Даже заработка, хотя он был художник-профессионал в самом точном смысле этого слова. Кистью он добывал себе на жизнь, черная клеенка была его нивой. Сам он как-то сказал про свою работу: «Как до сих пор пахал я и сеял, так и дальше буду…» Ничего другого делать он не умел. Работал он очень много, и за прошедшие годы, казалось бы, сами собой должны были установиться какие-то нормы взаимоотношений с заказчиками — хотя бы постоянные расценки. Однако ничего такого не было. Свидетельства о его заработках самые противоречивые, и все они, очевидно, правдиво отражают полную беспорядочность этих отношений.
Как правило, он вовсе не получал никаких денег. «Иногда платят машинисты и в мелочных лавках, а вообще работаю за еду…» «Купите мне краски, и я нарисую вам и то, и это…» Он брал деньги только на материал — краски, клеенку. «Вина мы ему не жалели», — вспоминал Созашвили. Одно из прозвищ Пиросманашвили было «штучный постаканчик» — диковинное сочетание русских слов обозначало, что за штуку живописи с ним расплачивались стаканчиками. «Иногда мы, усовестившись, покупали ему белье и одежду», — говорил тот же Созашвили.
Все же временами получал он и деньги, причем самые различные. За «Кутеж у Гвимрадзе» ему заплатили 30 рублей, столько же — за портрет начальника Бакинской железной дороги Кипиани (ныне утраченный) и за картину «Паломники едут в Монастырь. Телетоба». За «Сбор винограда» — 26 рублей. Но то были исключительные случаи. Чаще же всего он зарабатывал по одному-два, реже — по три-четыре рубля за картину, независимо от ее размеров и сложности: пять рублей он получил за «Девочку с воздушным шаром», столько же — за «Грузинку с бубном».
