Все это не пустые мечты. Бракмон, первым оценивший японские гравюры, имел чутье на художественные произведения. Продать ему картину считалось хорошим знаком. К тому же он представил Гогена Эрнесту Шапле, слывшему лучшим специалистом по керамике в Париже. По счастливому совпадению его мастерская находилась на улице Бломе, совсем рядом с улицей Карсель. Но, тем не менее, Гоген пишет Метте: «Самое разумное сейчас — уехать в Бретань, где за шестьдесят франков в месяц можно жить и работать». Это осмотрительное решение он принял в начале июля.
Глава 2
Гоген уезжает и находит себя
Это был, пожалуй, самый беспорядочный период в жизни Гогена, временами очень тяжелый, но полный важных встреч и новых открытий. Приближаясь к своему сорокалетию, художник почувствовал, что ему необходимо передохнуть, чтобы на досуге разобраться в своих мыслях, тем более что теперь он был предоставлен только себе. Отношения с Писсарро были окончательно разорваны, и у него теперь не было учителя, к которому он мог бы обратиться. Но он чувствовал себя достаточно сильным, чтобы стать для самого себя учителем и даже заменить собой друзей, готовых безоговорочно следовать за ним. Обращение Писсарро к «маленьким точечкам», чрезмерная вера в науку Сёра и Синьяка, восторженность Фенеона этими их новшествами окончательно укрепили его в сознании своей неповторимости и значимости. Его единомышленником, без сомнения, был Дега, но тот предпочитал держаться особняком. Так что Гоген ничего не выигрывал, оставаясь в Париже, где он сполна хлебнул и нервного перенапряжения, и нужды. Как он позже сознавался Шарлю Морису, в Бретань его погнала тоска. Тоска от разлуки с семьей, от нищеты и творческого одиночества.
Перед отъездом они с Гийоменом решили больше не выставляться у Независимых. Выставка должна была проходить с 21 августа по 21 сентября. Любому художнику, которому, как Гогену, было необходимо показать свои работы, чтобы напомнить о своем существовании, такое решение далось бы непросто. Из записки Синьяка Писсарро видно, какой была реакция приверженцев «научного метода» на этот поступок: «Это настоящее предательство; они хотят бросить нас на произвол судьбы. Что ж, тем лучше! Эти так называемые художники, отрицающие всякий прогресс, малейший шаг вперед, добровольно становятся на одну доску с этими пошлыми мазилами!»
Очевидно, что Гогена такая юношеская непосредственность не смутила. Но и принять такое положение вещей с легкой душой было невозможно.
Заняв денег у своего родственника банкира Эжена Миртиля, Гоген уехал в Понт-Авен. Его голова была занята мыслями об экономии, а не поисками живописных уголков. И даже там, в пансионе Мари Жанны Глоанек, который порекомендовал ему Жоббе-Дюваль, обо всех встреченных художниках он судил прежде всего в свете парижских разногласий. Если верить его письму к Метте, первое впечатление было обнадеживающим: «Моя живопись вызывает многочисленные дискуссии, и должен сказать, ее благосклонно приняли американцы. Это дает мне надежду на будущее». Позже он с удовлетворением добавляет: «Я здесь работаю много и успешно. Меня ценят как самого сильного художника в Понт-Авене, правда, денег мне это не прибавило. В любом случае, у меня здесь репутация респектабельного господина, и все наперебой спрашивают у меня совета. И я, видимо, глуп, что даю их, поскольку советы мои используются без надлежащей признательности. С моим ремеслом не растолстеешь. Я вешу теперь меньше тебя…»
Понт-Авен в то время, несмотря на общепринятое мнение, вовсе не был таким уж безлюдным местом. С начала 1860-х годов там работали двое друзей Коро — Франсуа и Огюст Анастази. Вслед за ними туда приехал Бастьен Лепаж. Там собирались англичане, американцы, скандинавы, а Альфред Стевенс открыл это место для бельгийцев и голландцев. Рассказывая о своем положении в Понт-Авене, Гоген не хвастался. Именно он был заводилой среди единомышленников и, как никто, умел испортить настроение тем самым «пошлым мазилам», которые держались в сторонке, не желая поддерживать дружеских отношений с «импрессионистами».
Отличительная черта полотен, написанных Гогеном тем летом в Понт-Авене (их нелегко идентифицировать, поскольку отсутствовал реестр), — прежде всего длинные прямые мазки, появившиеся под влиянием Писсарро. Речь идет о двух картинах — «Поле Деру-Лолишон I и II». Первая, известная под названием «Церковь в Понт-Авене», написана, скорее всего, в начале пребывания. Как отметил Ришар Бретель во время выставки 1985 года «Импрессионизм и французский пейзаж», своей композицией и фактурой эти работы настолько были похожи на пейзажи Сезанна и Писсарро, написанные в Понтуазе, что создавалось впечатление, будто Гоген «вносит в виды Бретани дух деревенского пейзажа совершенно другой местности». Весьма точное замечание, но оно лишь подтверждает то, что мы уже подозревали, а именно: Гоген уезжал не конкретно в Понт-Авен, а в некое абстрактное место, подальше от Парижа. Он вернется в Понт-Авен еще раз, в 1888 году, и тогда это уже будет намеренный выбор.
Таким образом, то, что его работы оказались похожими на чьи-то, не имело ничего общего с рассеянностью. Все дело было в единомыслии, объединявшем его пейзажи с пейзажами Сезанна и Писсарро, написанными в Понтуазе. Отметим, однако, что до сих пор Гогену удавалось сохранить свою манеру письма, где бы он ни работал — будь то Вожирар, Понтуаз, Руан или Дания, — не изменяя ее сущности, последовательно продвигаясь в одном направлении, не сворачивая в сторону и постоянно изучая и совершенствуя свой стиль. Но когда он близко сошелся с Писсарро, между ними образовалась до странности прочная общность взглядов. Если попытаться разобраться в причинах выбора, сделанного Писсарро, то есть его разрыва с импрессионистами, придется отметить, что прежде всего он решил порвать с живописью любительской, существовавшей для развлечения буржуа, каковой он считал творчество Независимых. Особенно это относилось к Моне. Вследствие своих политических убеждений Писсарро внутренне глубоко переживал события, происходившие в мире. Он старался запечатлеть на своих полотнах естественные и простые пейзажи, населяя их людьми, которые жили и работали в этих местах. Иначе говоря, он стремился к сути, избегая всего второстепенного, поверхностного, в том числе и элементов красивости. Именно эта суровость способствовала диалогу между ним и Сезанном, а позже между ним и Гогеном. С каждым из них он мог писать бок о бок один и тот же сюжет, не отвлекаясь, они не мешали друг другу.
Сезанн и Гоген были абсолютно непохожи, и общим с Писсарро у обоих было то, что они все трое, хотя и по разным причинам, подолгу вынашивали сюжеты внутри себя. Причем каждый по-своему. Сезанн, например, постоянно находился в поисках композиций, а Гоген — того, что вдохновило бы его на создание более совершенных линий и новой цветовой палитры. И нет ничего удивительного в том, что теперь, когда он остался один, с глазу на глаз со своей живописью, он стал искать поддержки в своем неприятии Писсарро, по мнению Гогена, потерявшего вместе со своими «точечками» неповторимость манеры.
Во время своего первого пребывания в Понт-Авене Гогена еще мучит бесконечный поиск средств самовыражения. Он работает часто как бы на ощупь, не имея отчетливых ориентиров. Нетрудно заметить, что за первыми, «сельскими» пейзажами, к которым, например, относятся «Прачки в Понт-Авене», где лица довольно невыразительны, следуют другие работы, уже отмеченные интересом к тем характерным чертам, на которых останавливался взгляд художника.
Это хорошо видно в натюрморте «Белая скатерть», которую он «позаимствовал» в пансионе, где тогда проживал. Судя по обоям на заднем плане, к тому же периоду можно отнести и картину «Дочь хозяина». «Купание на мельнице в Буа д’Амур» выполнено в том же стиле, а попытка разместить фигуры в пейзаже, где пространство ограничено рамкой картины, которая как бы срезает верхушки крыш, напоминает манеру Дега. В «Бретонской пастушке» пейзаж выполнен трепещущими, вибрирующими мазками с явным преимуществом голубых тонов. Фигура самой девушки — это торжество безукоризненной пластики. Как подтверждают многочисленные эскизы и вылепленная осенью керамическая ваза, на крышке которой изображен тот же сюжет, сама тема сидящей пастушки в то время очень привлекала Гогена.
Из-за уверенного исполнения это полотно часто относят к более позднему времени, к 1888 году, впрочем, как и «Танец четырех бретонок» (сейчас полотно находится в Новой Пинакотеке в Мюнхене). Любопытно, что период становления Гогена как художника растягивали в обоих направлениях, не понимая ни причин его размышлений, ни характерной для его творчества смеси колебаний и решимости. И если «Пастушка» как бы растворяется в ритмах пейзажа, то «Танец» интересен упрощенными очертаниями профилей, причесок и воротничков, а также стилизацией контрастных поз и общего ритма — все это, вплоть до деталей, тонко выписано вибрирующими мазками.
