В «Трех мушкетерах» написано, что герцога Бекингэма заколол офицер по имени Фельтон, и, насколько мне известно, это соответствует исторической истине; в «Двадцать лет спустя» мы читаем, что Атос заколол Мордаунта, сына Миледи, и это [170] считается литературной истиной. То, что Атос заколол Мордаунта, останется неоспоримой истиной, пока существует хотя бы один экземпляр «Двадцать лет спустя», — даже если в будущем кто-нибудь изобретет пост-постструктуралистский метод прочтения. Но при этом ученый-историк должен быть готов примириться с мыслью, что Бекингэма заколол кто-то другой, — если в ходе будущих разысканий в британских архивах выяснится, что все ранее рассматривавшиеся документы являются подложными. В этом случае мы сможем сказать: тот факт, что Фельтон заколол Бекингэма, не является исторической истиной, однако он остается при этом истиной литературной.
Я считаю, что, помимо прочих важных эстетических соображений, мы читаем романы вот почему: они дарят нам уютное ощущение, будто мы оказались в мире, где понятие правды бесспорно, тогда как настоящий мир — место куда менее надежное. Эта «алетевтическая ценность» вымышленных миров также дает нам в руки инструмент для развенчания за уши притянутых трактовок литературных текстов.
Существует множество интерпретаций «Красной Шапочки» (антропологические, [171] психоаналитические, мифологические, феминистические и т. д.), отчасти потому, что сюжет этот существует в нескольких вариантах: в тексте братьев Гримм есть то, чего нет у Перро, и наоборот. Рано или поздно должна была возникнуть и алхимическая трактовка. Так вот, один итальянский ученый попытался доказать, что речь в сказке идет о процессе получения и очистки минералов. Переводя образы в химические формулы, он пришел к выводу, что Красная Шапочка — это киноварь, синтетический сульфид ртути, красный, как девочкина шапочка. Получается, что малышка содержит ртуть в чистом виде, которую необходимо отделить от серы. Ртуть очень подвижна и текуча, так что не случайно мама предупреждает Красную Шапочку, чтобы та не бегала по лесу где попало. Волк воплощает хлористую ртуть, известную также как каломель (по-гречески это означает «черная красота»). Чрево Волка — это тигель алхимика, в котором киноварь превращается в ртуть. Однако Валентина Пизанти выдвинула совершенно здравое возражение: если в конце сказки Красная Шапочка уже не киноварь, а ртуть, почему же, когда она выходит из Волчьего [172] брюха, на ней по-прежнему красная шапочка? Варианта, в котором она выходила бы в серебряной шапочке, не существует. Так что текст не поддерживает подобной трактовки.
Из текстов можно вывести то, о чем в них не говорится впрямую, — на этом и основано читательское содействие, — однако нельзя заставить их говорить обратное тому, что в них сказано на самом деле. Невозможно отмахнуться от того, что в финале сказки на Красной Шапочке по-прежнему ее красный колпачок: именно этот текстуальный факт освобождает образцового читателя от обязанности постигать химическую формулу киновари.
Можем ли мы с той же долей уверенности говорить об истине в настоящем мире? В том, что в этой аудитории нет крокодилов, мы уверены как минимум в той же степени, как в том, что Скарлетт О'Хара вышла замуж за Ретта Батлера. Но в случае со многими другими истинами нам приходится полагаться на добросовестность — а порой и недобросовестность — информаторов. С эпистемологической точки зрения, мы не можем быть уверены в том, что американцы [173] высадились на Луне (а что «Флеш Гордон» достиг планеты Монго — можем быть уверены полностью). Давайте на минутку займем позицию крайнего скепсиса (и легкой паранойи): вполне возможно, что кружок заговорщиков (например, сотрудники Пентагона и телевизионщики) устроили Грандиозную Фальсификацию. Мы — я имею в виду всех остальных телезрителей — просто поверили картинкам, свидетельствующим, что человек высадился на Луне.
Однако у меня есть довольно веское основание считать, что американцы все-таки высадились на Луне: то, что русские не выразили протеста и не обвинили их в фальсификации. У них ведь были способы доказать, что это подлог, и безусловно было желание. Однако они этого не сделали. Я верю им и поэтому не сомневаюсь, что американцы достигли Луны. Однако чтобы разобраться, что в настоящем мире истинно, а что ложно, мне постоянно приходится мучительно решать, насколько я могу доверять обществу. Кроме того, мне приходится решать, какие разделы Полной Энциклопедии заслуживают доверия, а какие вызывают сомнение.
[174] Похоже, с литературными истинами дела все-таки обстоят попроще. Однако и вымышленный мир может оказаться столь же обманчивым, как настоящий. Абсолютно уютным он мог бы стать только в том случае, если бы речь в нем шла исключительно о вымышленных вещах и событиях. В этом случае никто не испытывал бы колебаний относительно Скарлетт О'Хара, поскольку тот факт, что она жила в Таре, поддается проверке легче, чем тот факт, что американцы высадились на Луне.
Однако мы уже установили, что всякий вымышленный мир до определенной степени паразитирует на настоящем, используя его как фон. Мы можем опустить первый вопрос — а именно, что происходит, когда читатель привносит в вымышленный мир ложную информацию о настоящем мире. Сразу понятно, что такой читатель нарушает кодекс поведения образцового читателя и последствия его поступков — это сугубо личное и эмпирическое дело. Тот, кто читает «Войну и мир» пребывая в убеждении, что в девятнадцатом веке Россией правила Коммунистическая партия, вряд ли поймет историю Наташи и Пьера Безухова.
[175] Я, однако, говорил раньше, что тип образцового читателя формируется внутри текста и посредством текста. Толстой, понятное дело, не считал необходимым уточнять, что Красная Армия не участвовала в Бородинском сражении, однако он дал нам в руки достаточно информации о политической и общественной ситуации в царской России того времени. Не забывайте, что роман открывается долгим диалогом на французском, что многое сообщает читателю о нравах русской аристократии начала девятнадцатого века.
На деле автор не только использует настоящий мир в качестве фона для своего вымысла, но еще и постоянно вмешивается в повествование, чтобы сообщить читателю всевозможные сведения о настоящем мире, которых читатель может не знать.
Давайте предположим, что в одном из своих романов Рекс Стаут написал следующее: Арчи, сев в такси, просит водителя отвезти его на угол Четвертой и Десятой улиц. Давайте также предположим, что все читатели Рекса Стаута делятся на две категории — на тех, кто знаком с топографией Нью-Йорка, и тех, кто с нею не знаком.
[176] Давайте забудем про вторую категорию — они готовы проглотить что угодно (в итальянских переводах американских детективов слова «downtown» (центр) и «uptown» (окраина) зачастую передаются как «citta alta» и «citta bassa» — «верхний и нижний город», так что большинство читателей-итальянцев убеждены, что Нью-Йорк, подобно Тбилиси, Бергамо или Будапешту, стоит частью на горах, частью на равнине или речном берегу). Однако большинство читателей-американцев, полагаю, знает, что Нью-Йорк подобен географической карте, где улицы — это параллели, а авеню — меридианы, поэтому они отреагируют так же, как отреагировал бы читатель Нерваля, узнай он, что карета двигалась без лошади. Строго говоря, в Нью-Йорке (в Вест-виллидж) существует точка, где Четвертая и Десятая улицы действительно пересекаются, причем все нью-йоркцы, за исключением таксистов, об этом знают. И все же я убежден, что если бы Стаут стал писать об этом факте, он сопроводил бы его пояснением (скорее всего, смешным), что такое пересечение действительно существует, — чтобы читатель из [177] Сан-Франциско, Рима или Мадрида не решил, что его попросту разыгрывают.
Стаут сделал бы это из тех же соображений, по которым Вальтер Скотт начал «Айвенго» следующими словами:
В той живописной местности веселой Англии, которая орошается рекою Дон, в давние времена простирались обширные леса, покрывавшие большую часть красивейших холмов и долин, лежащих между Шеффилдом и Донкастером.
Осведомив читателя о прочих исторических подробностях, он продолжает:
Я счел необходимым сообщить читателю эти сведения…
Скотт не просто хотел достичь определенного согласия с читателем по поводу фактов и событий, имевших место в его вымышленном мире; он стремился также предоставить читателю сведения о реальном мире, которыми читатель, возможно, не располагает, но которые, по мнению автора, обязательны для понимания сюжета. Следовательно, его читателям полагалось сделать вид, будто они повергши в истинность вымышленной информации, а также принять дополнительную [178] информацию, предоставленную автором, за истинную в пределах настоящего мира.
