Ознакомительная версия.
854
Если же прослеживать более детально структурно-феноменологическую линию в отечественном архитектуроведении, то невозможно не упомянуть монографию А.И. Комеча (Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X–начала XII в. Византийское наследие и становление национальной традиции. М., 1987), где можно найти ссылки (С. 37, 99) на переведенную еще в 30-е годы программную статью Х. Зедльмайра (Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935) с его тезисом о балдахине как «охватывающей» форме. Ср. также изложение эстетики византийского храма с отчетливыми акцентами на феноменологию визуально-телесного восприятия и переживания пространства: «энергетическая наполненность процесса является залогом активного участия внутренних сил человека в восприятии и интепретации мира. Соприкосновение даже с отдаленными предметами и изображениями как бы переносило их во внутренний мир человека, соприкосновение превращалось в сопричастность, интимную соединенность» (Комеч А.И. Цит. соч. С. 49 и далее). Нельзя не упомянуть и тезис об «иллюзорности» храмового пространства (Там же. С. 48), определение архитектуры как «прекрасного и недвусмысленного обрамления» такого специфического состояния человека, как эмоциональное переживание мистического единения с Богом (Там же. С. 52 – ср. «оболочку» Седова), а также замечание, что изображения в храме обретали «дополнительную смысловую связь» через соотнесение с участниками Литургии, на равных с изображениями «заселявшими» пространство храма (Там же. С. 54).
Нельзя удержаться и не процитировать замечательные формулировки: «душа человека, помещенная вместе с его телом в интерьер собора, <…> преодолевает эту пространственно временную погруженность, восходя к смыслам и созерцательно переживая пронизанность интерьера уже не здешним светом. <…> И молитва, и храм <…> становятся прозрачными обрамлениями, посредничающими в коммуникативном процессе и в функции этого посредника обретающими свой подлинный онтологический смысл» (Иконография архитектуры... С. 12-13). Нельзя также удержаться и не помянуть интригующую, хотя и специфическую «теменологическую» перспективу, открывающуюся в трудах Ш.М. Шукурова, в том числе и в его монументальной монографии: Образ Храма. Imago Templi. М., 2002 (ср.: «онтологическая проблема присутствия явных и неявных аспектов образа Храма на примере храмовой теологии и иконологии архитектуры…» – Там же. С. 8). Не считая возможным углубляться в хайдеггерианскую герменевтику священного (это очень далеко от иконографии), скажем лишь, что сердцевина и концепции, и методологии Шукурова определяется формулой «топология смысла» (Там же. С. 12), где «топос» берется во всей его небесполезной семантической двойственности. Тем не менее, вне всякого сомнения, «топос» – лишь аспект или средство «тюпоса» (ср.: Там же. С. 390 с необоснованной критикой типологической модели, а также семиотики). Еще раз заметим, что никакая аналитика самой высокой герменевтической пробы не может обойтись без предыдущих и непременных для нее уровней, степеней и форм приобщения к Тайне – иконографии, иконологии, той же семиотики, которые суть не альтернативы (нежелательные и неприемлемые), а углы зрения на измерения Неизмеримого
Там же. С. 13.
Там же.
Там же.
«Текст требует листа или стены, экрана, он не совместим с этой двусторонностью и прозрачностью, текст находится в системе иных онтологических измерений» (Там же. С. 12).
«В архитектуре, как и в религиозном опыте, не все может быть истолковано с помощью слов. Тайна архитектурного опыта не равзнозначна религиозному Таинству, но они соозначны» (Там же).
«За гранью архитектуры говорящей открывается архитектура молчащая. Однако схождение вербальных интерпретаций к горизонту тайны и молчания подтверждает ествественность икнографической герменевтики архитектуры. Если архитектура не сводима к изобразительному и вербальному толкованию, то без них она вообще теряет всякий смысл» (Там же. С. 15).
Мы, как легко заметить, перечисляем модусы отношений. предваряющих произведение искусства и его продолжающих вслед за его завершением. Посередине – само произведение как творение, как созидание, как воплощение, как реализация, конкретизация, проекция и т.д. Опять же обращаем внимание, что перечисленные понятия – это уже модусы отношения к творению как процессу и к творению как результату. Это есть отношения преимущественно самого творца, хотя разные эпохи истории искусства (как истории патронажа) знают и участие, вмешательство заказчика. Особенностью научного подхода к искусству является возможность и право историка искусства и критика составлять свое отношение ко всем этим трем формально разным измерениям того единого феномена, что принято называть искусством (творец – творчество – творение). Проблема же заключается в следующем: по крайней мере предметное содержание этих трех аспектов применительного к конкретному произведению остается одним и тем же, что не исключает, а даже непременно предполагает три разных состояния смысла (в обязательном порядке следует делать различия между смыслом помысленным по ходу зарождения замысла, смыслом заложенным по ходу создания и смыслом извлеченным по ходу пользования, восприятия, толкования). Проблема же усугубляется тем несомненным положением дел, что в самом произведении эти три смысловые разновидности, три смысловые составляющие, три состояния смысла сосуществуют, соприкасаются, соотносятся друг с другом и даже соединяются в некоторое четвертое состояние. При последующем смысловом анализе подобные смысловые обстоятельства, смысловые структуры следует учитывать, имея, быть может, для каждого случая свой подход или инструмент. Стоит ли говорить, что совсем не достаточно и не полезно пытаться снять проблему употреблением лишь одного сквозного термина, например, «иконография»?
Все, да не все. Икона, имеющая в своем основании неруковторный образ, по всей видимости, избегает момента, аспекта изобразительности, то есть промежуточного состояния образности вообще, связанной с работой воображения. Икона – это не изображение, а отображение, отпечаток (Abbild), след, знак присутствия, а не его имитация. Отсюда – почти что неизбежная печать двухмерности, линейности, графизма вообще. Это все признаки письма, пытающегося уловить звучащее слово – зримый эквивалент касания Слова Воплощенного.
Можно сказать так: с символом можно столкнуться не по своей воле, со знаком необходимо столковаться, приложив некоторое усилие.
Так и представляешь себе эти «залежи» смысла, так сказать, «полезные ископаемые» информации, только и ждущих внимания даже не археологов знания, а скорее геологов («рудознатцев») значения. Это кстати, еще один способ различать иконографию и иконологию: первая – археологичная (об этом было сказано в книге), вторая, и тут прав Хоогеверф, – в ведении рудокопов. Первые добывают в земле культурные вещи, которые туда попали, будучи в земле погребенными, вторые – природные вещества, которые там пребывали, будучи частью этой земли. Хотя что делать с палеонтологией?
В прошлое можно зайти, как в какую-нибудь комнату, дойти до ее дальнего угла, взять там нечто (или просто рассмотреть, что там лежит) и вернуться обратно (не забыв закрыть за собой дверь). Или – что еще лучше – зайти в комнату, навести там порядок и остаться в ней жить, посчитав своей (или сначала припомнив свое прежнее в ней пребывание).
Уже знакомый нам труд: Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf: systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg, 1975. Bd. 1-3. Все последующие ссылки – на страницы второго тома.
Его библиография, посвященная теории, методологии и архитектуре (прежде всего христианской), выглядит следующим образом: Formen der Kunsterkenntnis. Bonn, 1924; Die Deutung der Gotik bei den Romantikern // Wallraf Richartz Jahrbuch, 1925, 9 – 33; Zur Religionssoziologie deutscher Barockarchitektur // Archiv f. Sozialwissenschaft u. Sozialpolitik, 66, 1931, 557 – 584; Kunsttheorie und Kunstgeschichte heute // Neues Jahrbuch f. Wissenschaf u. Jugendbildung, 1931, 162 – 174; Die christliche Kunst des Abendlandes. Bonn 1932; Der Wandel der Barockauffassung // DVjS, 11,1933,618-636; Grundstile der Kunst. Berlin – Bonn. 1934; Einführung in die Philosophie der Kunst. Bonn, 1934; Der deutsche Mensch in der katholischen Kunst. Düsseldorf, 1934; Der deutsche Kirchenbau der Gegenwart. Düsseldorf, 1934; Die christliche Kunst Deutschlands. Bonn, 1936; Bild Christi. Freiburg i. Br., 1939; Die Kunst der Völker. Freiburg i. Br., 1940; Die Gestalt des Heiligen. Freiburg i. Br., 1943; Das Verstehen von Kunstwerken // Cicerone, 1, 1949, 1-16; Zur Ikonologie des Pferdes // Festschrif Karl Lohmeyer. Saarbrücken, 1954, RomBonn, 1955; Christliche Bildkunst der Gegenwart. Freiburg i. Br., 1962; Vom Werden des Kunstwerkes. Zur Kunsttheorie Joseph Gantners // Zeitschrif f. Ästhetik u. allgemeine Kunstwissenschaf, 11, 1966, 1, 87 – 108; Wege zur Kunst. Gattungen der Kunst. Freiburg i. Br., 1967; Europäische Baukunst im Überblick. Architektur und Gesellschaf. Freiburg i. Br., 1969; Zur Teorie der Kunstforschung. Beiträge v. Günter Bandmann // Gedenkschrif für Günter Bandmann / Hrsg. v. Werner Busch u.a., Berlin. 1978, 551-572; Viel Vergnügen mit dem Kitsch. Freiburg i. Br., 1983.
Ознакомительная версия.
