Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Мысль о том, что подлинное понимание природы может сочетаться со стремлением к интеллектуальной упорядоченности, в Англии поддержки не нашла. Несмотря на все красноречие Хэзлитта, среди английских художников мы почти не находим последователей Пуссена. Тёрнер считал «Зиму» вялым произведением, и только Констебл попытался извлечь некоторую пользу из его открытий. Лоррен же, напротив, создал более простую основу для появления английской национальной школы живописи. В нежной поэтичности Клода, в его грустном взгляде на исчезнувшую цивилизацию, в его уверенности в том, что всю природу, подобно английскому парку, можно возделать на радость человеку, было что-то находившее отклик в душе английских собирателей XVIII века. Иногда его композиционные принципы с их кулисами и театральными деревьями выражались излишне упрощенной формулой, но Уилсон в лучших своих произведениях усвоил два главных урока Лоррена: что центр пейзажа — это участок света и что все должно быть подчинено единому настроению. Поэтому Уилсон, художник несомненно одаренный, является весьма посредственным поэтом, чем-то вроде Уильяма Коллинза, пишущего свою «Оду к вечеру» классическим метром, но с новым мироощущением.

Джон Роберт Козенс слабее, но оригинальнее. Это сугубо английский художник. Он писал только в излюбленной технике англичан — акварели, и его работы принадлежат тому типу поэзии в живописи, который вызывает такое раздражение у французов. Но не надо лишать себя наслаждения, доставляемого этими ностальгическими видениями, где кристаллизуются все наши грезы об Италии, все, что мы читали о ней от Вергилия до Шелли и Китса. В акварелях Альбано, Кастиль-Гандольфо или Евганейских холмов (ил. 80) Козенс создает то ощущение романтического благочестия, которое занимает одно из первых мест среди удовольствий культурного человека.

Вновь и вновь мы осознаем, что жили некогда люди, озарившие и нашу жизнь случайным отблеском своего духовного величия. Бледные, лунные тона акварелей Козенса — правдивое отражение утреннего света, и не первого света золотого века, воспетого Вергилием, но вновь открытого в XVII столетии.

Я начал с того, что идеальный пейзаж тесно связан с пейзажем символов. И тот и другой вдохновлялись мечтой о земном рае, стремились к гармонии человека с природой. Пейзаж символов начинается с фронтисписа Симоне Мартини в томе Вергилия из библиотеки Петрарки; соответственно концом идеального пейзажа могут служить иллюстрации Блейка к эклогам в издании доктора Торнтона. Это было очень скромное издание, ставившее перед собой цель облегчить молодому человеку понимание текста при помощи многочисленных иллюстраций, в числе которых доктор Торнтон поместил семнадцать гравюр на дереве работы «знаменитого Блейка». Сделал он это не без опаски, понимая, что «они демонстрируют не столько искусство, сколько одаренность». Эти маленькие грязноватые изображения вновь подтверждают природу вдохновения: на нескольких дюймах в них сфокусирована поэзия, и по сей день не утратившая своей радиоактивности. Первым почувствовал ее лучи Сэмюэл Палмер, странный гений, чье творчество, заново открытое нынешним поколением, как и поэзия Гёльдерлина, оказало всестороннее влияние на современную английскую живопись. Многое, помимо Блейка, сформировало его стиль: Дюрер, Брейгель, Эльсхеймер, Лоррен, но именно Блейк дал Палмеру силы выразить свое видение символическим языком, гораздо более бескомпромиссным, чем у названных художников. В пейзажах, созданных между 1825 и 1830 годами, это видение своей интенсивностью близко к галлюцинациям. В эти годы Палмер в компании нескольких друзей, удалившись от света, жил в Шорхеме; время они проводили за чтением Вергилия и Мильтона, «Преданной пастушки» Флетчера и «Духовного земледелия» («Husbandry Spiritualized») Флэйвела. Палмер в не меньшей степени, чем Вордсворт, видел в природе духовное начало; но если Вордсворт за отправную точку брал чувства и на основании собственного восприятия делал вывод о бытии Бога в природе, то Палмер как ученик Блейка воспринимал окружающее прежде всего духовным зрением и постепенно обнаружил, что каждая травинка и лист, каждое облако созданы в соответствии с Божественным замыслом. То было видение мира, характерное для Средних веков, и потому оно породило стиль, очень близкий к пейзажу символов (пл. 81). Но в отличие от иных форм эскапизма, свойственных XIX веку, в этом стиле не было антикварного привкуса. Художнику редко удается плыть против течения своей эпохи и при этом избежать искусственности и аффектации; на такой подвиг способен лишь тот, кто не просто обращается к прошлому, но наделен пророческим пониманием потребностей будущего. Если в одних рисунках Палмера использованные им декоративные символы напоминают вердюры, то в других свобода изобразительных средств предвосхищает Ван Гога. В этом он превосходит Каспара Давида Фридриха, другого романтического пейзажиста, чье вдумчивое отношение к природе во многом напоминает самого Палмера. При всей напряженности воображения Фридрих работал в холодной манере своего времени, которая вряд ли могла бы вдохновить школу современной живописи.

Палмер остается последним автором вергилиевских пейзажей. Его стада и снопы пшеницы, его «луны урожая» и гнущиеся под тяжестью плодов фруктовые деревья символизируют страстную убежденность в том, что достойная жизнь возможна лишь в условиях пасторальной простоты. Принятие билля о реформе парламента (против которого Палмер страстно возражал), туман, сгущавшийся над XIX столетием, были причиной того, что художник постепенно утратил почву под ногами. Вергилий по-прежнему оставался для него источником вдохновения, но образы его становились все более безыскусными, а стиль все более банальным. С Палмером завершился прекрасный эпизод в истории европейского искусства, который с эпохи Джорджоне до XIX века служил источником очарования и утешения. Я не думаю, что со времен Возрождения многие серьезно верили в реальность золотого века и в совершенство пасторальной жизни, но ни то ни другое не умерло в сфере воображения, достаточно конкретного, чтобы вызывать к жизни изобразительное искусство и поэзию. К 1850 году Мальтус и Дарвин превратили эти идеи в пустую болтовню, С исчезновением идеального прошлого ушла в небытие и концепция идеального пейзажа. Композиционные принципы, при помощи которых Пуссен воплотил свои возвышенные фантазии, вновь получат должную оценку. Но ощущение того, что «Бог в своих небесах» и что Он дал природе ни с чем не сравнимое совершенство, было утрачено наряду с другими, менее приятными атрибутами классической живописи и вряд ли возродится вновь.

В начале XIX века было признано, что статус пейзажной живописи меняется. Изменение произошло достаточно быстро. Между провалом Уилсона и баснословными успехами Тёрнера прошло всего тридцать лет, и в течение века пейзажи, претендовавшие не более чем на точное воспроизведение природы, стали пользоваться у публики гораздо большей популярностью, чем все другие виды искусства. Мирная сцена, на переднем плане вода, отражающая светящееся небо и окаймленная темными деревьями, — все согласились с тем, что это красиво, подобно тому как в предшествующие века все единодушно восторгались обнаженным атлетом и святой со скрещенными на груди руками. Что до обширного вида — с тех пор как Петрарка поднялся на гору Венту, многое изменилось, и, за исключением любви, пожалуй, не осталось ничего, что могло бы объединить самых разных людей, кроме удовольствия от созерцания приятного ландшафта.

Как правило, все изменения массового вкуса диктуются представлениями того или иного великого художника или группы художников, которые порой быстро, порой постепенно, но всегда — бессознательно принимаются безразличными к искусству людьми. Всеобщее признание пейзажа объяснялось целым рядом причин и сопровождалось успешными начинаниями множества второразрядных художников. Работы Колкотта, Коллинза, Пикерсгилла и других посредственностей, использовавших популярные мотивы, в течение долгого времени представлялись столь же значительными, как и картины Констебла. И все же именно гений Констебла впервые открыл и до сих пор подтверждает право на существование искусства безоговорочного натурализма. В отличие от Гейнсборо, заявлявшего, что за пределами Италии нет пейзажей, которые стоило бы писать, Констебл говорил, что предмет его искусства можно найти под каждым забором. Это стремление было не менее революционным, чем цель, которую преследовал Вордсворт.

Разумеется, ни один художник не бывает совершенно оригинальным. Когда Констебл еще учился, Гёртин уже написал несколько пейзажей в духе Вордсворта, повлиявших на работы вроде «Малверн Холла». Уроженец Восточной Англии, Констебл, без сомнения, видел в местных собраниях пейзажи голландских мастеров. Его чувство движущегося света, тени, отбрасываемые бегущими по просторному небу облаками, подсказаны скорее всего Рейсдалом, а не только собственным наблюдением. Ведь Констебл, как и все революционеры, внимательно изучал традицию. Он обладал присущей только великим художникам способностью понимать совершенно чуждую ему живописную манеру и извлекать из нее элементы, питающие его творчество. Он умел впитывать, при этом не подражая. По письмам Констебла можно судить, как глубоко понимал он Тициана, Лоррена, Уилсона и Гаспара Дюге; будучи уже пожилым человеком, он мог отказаться от любого заказа, чтобы написать копию с Пуссена или Лоррена. Широко известен рассказ Лесли о том, как Констебла, совсем еще мальчика, представили сэру Джорджу Бомонту, который показал ему свою любимую картину Лоррена «Агарь и Измаил», ныне находящуюся в Национальной галерее. «Констебл, — пишет Лесли, — сказал, что день, когда он увидел эту замечательную картину, знаменовал собой начало новой эпохи в его жизни»[45]. Невольное воспоминание о ней чувствуется в первой датированной работе маслом, где Констебл уже вполне узнаваем: это «Дедхемскал долина» 1802 года. Лучшим доказательством того, насколько глубоко запечатлелась в его сознании работа Лоррена, служит тот факт, что даже в 1828 году Констебл использовал аналогичную композицию в картине, находящейся сейчас в Национальной галерее Шотландии. Теперь дистанция между ними огромна. Задний план картины включает в себя множество натурных наблюдений, которые Лоррен не смог бы вместить в свою идеальную схему. Происхождение этой композиции заслуживает особого внимания, поскольку глубокое понимание традиции европейского пейзажа и есть одна из причин, объясняющих, почему Констебл сумел так широко использовать обыкновенные наблюдения, не впадая в болезненную банальность позднейших реалистов.