50
См., напр., статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Нового Объединения Художников, Мюнхен, 1910-1911 гг.
Подобные попытки производились. Очень содействует этому параллелизм с му-зыкой, например, "Tendences Nouvelles", номер 35, Анри Ровель: "Les lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les memes". (стр. 721).
Этот особый мир живет, конечно, своей точно определенной жизнью, но это - жизнь иной сферы.
Только что описанный мир есть все же мир, безусловно обладающий своим неотъемлемым внутренним звучанием, которое в основном, в принципе, необходимо и таит в себе возможности.
Здесь уместно снова особенно сильно подчеркнуть, что все такие случаи, примеры и т. д. следует рассматривать лишь как схематические ценности. Все является общепринятым и может быть так же легко изменено сильным дей-ствием композиции и также легко одним единственным штрихом. Возможности бесконечно велики.
Всегда следует подчеркивать, что такие выражения, как "печальный", "радостный" и т. д., являются упрощенными выражениями и могут служить только указателем пути к тонким, бестелесным душевным вибрациям.
Если сказка не "переведена" в целом, то последует результат, подобный сказкам на экране кинематографа.
Эта борьба со сказочной атмосферой равнозначуща борьбе с природой. Как легко и как часто совершенно против воли композитора цвета "природа" сама собою вторгается в его произведения! Легче писать природу, чем бороться с нею!
По этому вопросу см. мою статью "О вопросе формы" в "Синем Всаднике" (издательство Р. Пипер и Ко. 1912 г.). Я доказываю здесь, исходя из произведений Анри Руссо, что е современном периоде, грядущий реализм не только равноценен абстракции, но и идентичен с ней.
Этот принцип был давно выражен, особенно, в литературе. Так, Гете, например, говорит: "Художник своим свободным духом стоит выше природы и может трактовать ее в соответствии со своими высшими целями... он является одновременно и ее господином и ее рабом. Он ее раб, поскольку он, для того чтобы быть понятым, должен действовать земными средствами (NB!). Но он ее господин, поскольку он подчиняет эти земные средства своим высшим замыслам и заставляет их служить этим замыслам. Художник хочет говорить миру путем законченного целого; однако это целое он найдет не в природе, - оно есть плод его собственного духа или, если хотите, овевания оплодотворенным божественным дыханием". (Karl Hainemann, Goethe, 1899 г., стр. 684). В наше время О. Уайльд "Искусство начинается там. еде прекращается природа" (De Profundis). Мы. часто встречаем такие мысли и в живописи. Делакруа сказал, например, что природа является для художника лишь словарем. А также: "Реализм следовало бы определить, как антипод искусства" "Journal".
Так называемые "аморальные" произведения или вообше неспособны вызывать душевной вибрации (тогда они, согласно нашему определению, нехудожественны), или же они тоже вызывают душевную вибрацию, обладая формой в каком-то отношении верной. Тогда они "хороши". Если же они, помимо этой душевной вибрации, вызывают также чисто физические вибрации низшего рода (как их в наше время называют), то отсюда ни в коем случае не следовало бы делать заключение, что презрения заслуживает произведение, а не лица, низменными вибрациями на это произведение реагирующие.
Эта неограниченная свобода должна основываться на внутренней необходимости (называемой честностью). И это принцип не только искусства, это принцип жизни. Этот принцип- величайший меч - оружие подлинного сверхчеловека против мещанства.
Ясно, что, если художник живет, живой жизнью души, то его подражание природе не станет мертвенным ее воспроизведением. И в такой фирме душа может говорить и быть услышанной. Можно, например, противопоставить ландшафты Каналетто и пользующиеся печальной известностью головы Деннера (в старой Пинакотеке Мюнхена).
Это пустое место легко заполнить и ядом, и заразой.
Этот взгляд - один из немногих идеалистических факторов такого времени. Он - неосознанный протест против материализма, желающего сделать все практически целесообразным. И это снова доказывает силу и неистощимость искусства и мощь человеческой души, которая жива и вечна, которую можно одурманить, но не убить.
Ведь ясно, что речь здесь идет о воспитании души, а отнюдь не о том, чтобы насильственно внедрять в каждое произведение нарочитое содержание или это вымышленное содержание насильственно облекать в художественную форму! Так как это был бы мертвый головной труд. Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего "естества"). Всякий художник, руководствующийся так называемым чувством, знает как внезапно и неожиданно для самого себя, ему может опротиветь вымышленная им форма и как "сама собою" первую, отвергнутую заменит другая, верная. Беклин говорит, что подлинное произведение искусства - великая импровизация, то есть, что рассуждения, построение, предварительная композиция должны быть всего лишь подготовительными ступенями, ведущими к цели. И даже цель эта может возникнуть перед ним неожиданно для него самого. Так следует понимать и применение грядущего контрапункта.
Под этим прекрасным, само собою разумеется, не следует понимать внешнюю или даже внутреннюю общепринятую нравственность, а все то, что даже и в совсем неосязаемой форме совершенствует и обогащает душу. Поэтому, например, в живописи внутренне прекрасен каждый цвет, ибо каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу. И поэтому, наконец, внутренне прекрасным может быть все то, что внешне "уродливо". Так это в искусстве, так оно и в жизни. И поэтому во внутреннем результате, т. е. в воздействии на душу других, нет ничего "уродливого".
О внутренней красоте. (Издательство К. Robert Langewiesche, Дюссельдорф и Лейпциг, стр. 187).
В нашем издании 8 репродукций немецкого издания заменены девятью менее известными русским читателям репродукциями произведений В. В. Кандинского. Ред.
См., например, мозаику в Равенне, которая в главной группе образует треугольник. К этому треугольнику все менее заметно склоняются остальные фигуры. Простертая рука и занавес на двери образуют фермату.
Примером такой ясно различимой мелодической конструкции с открытым ритмом можно считать "Купальщиц" Сезанна.
Многие картины Ходлера являются мелодическими композициями с симфоническим оттенком.
Большую роль здесь играет традиция. И в особенности в искусстве, ставшем народным. Такие произведения возникают главным образом в период культурно-художественного расцвета (или при переходе в следующий). Законченный полный расцвет излучает атмосферу внутреннего покоя. В период зарождения слишком много борющихся, сталкивающихся, тормозящих элементов, и спокойствие не может быть явно преобладающей нотой. В основе своей естественно, что каждое серьезное произведение все же спокойно. Только современникам нелегко найти это последнее спокойствие (возвышенность). Каждое серьезное произведение внутренне звучит, как спокойно и величаво сказанные слова: "Я здесь". Любовь и ненависть к произведению улетучиваются, исчезают. Звучание этих слов вечно.
