эпоху реакции, после подавления революции 1905 года, отдавал временами известную дань декадентству и формализму. Это, разумеется, не составляло сущности его искусства, но было исторически обусловлено воздействием реакции и, в конечном счете, определялось социальными условиями.
Ломка старой надстройки в области искусства после Великой Октябрьской революции прежде всего означала ликвидацию всех форм зависимости искусства «от денежного мешка», установление новых взаимоотношений между искусством и народом, искусством и государством. Обнаруживавшееся в старом искусстве наличие двух культур в национальной культуре России с течением времени было уничтожено, и искусство стало плотью от плоти, костью от кости народа, что не могло не сказаться на всей системе художественных взглядов, не могло не определить развития и победы социалистического реализма, как качественно нового творческого метода советского искусства.
А для этого в первую очередь было необходимо уничтожение всех препон, препятствий, которые мешали и тормозили развитие прогрессивных реалистических тенденций, уничтожение возможности для господства формалистических направлений. Благодаря политике партии и советской власти получили широчайшие перспективы для своего развития лучшие традиции реалистического искусства.
Так, ликвидация старой надстройки и возникновение надстройки новой, соответствующей новому, социалистическому базису, обеспечили новый расцвет всему прогрессивному, что было заложено в классике и чему мешал, что ограничивал старый общественный строй.
На этом примере ясно видно, что смена одной исторической эпохи развития искусства другой в порядке ломки старой надстройки не отменяет, а, наоборот, предполагает развитие прогрессивных тенденций старого искусства. Но смена эта наполняет старую традицию новым содержанием, обогащает ее, возникают новые художественные взгляды, органически связанные с новыми общественными потребностями. И именно благодаря этому искусство получает возможность в новых условиях осуществлять свою основную общественную функцию.
И. В. Сталин пишет: «Надстройка порождается базисом, но это вовсе не значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится ж судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы.
Иначе и не может быть. Надстройка для того и создаётся базисом, чтобы она служила ему, чтобы она активно помогала ему оформиться и укрепиться, чтобы она активно боролась за ликвидацию старого, отживающего свой век базиса с его старой надстройкой. Стоит только отказаться надстройке от этой её служебной роли, стоит только перейти надстройке от позиции активной защиты своего базиса на позицию безразличного отношения к нему, на позицию одинакового отношения к классам, чтобы она потеряла своё качество и перестала быть надстройкой».
Эта глубокая характеристика общественной роли надстройки дает нам в руки ключ для понимания функции искусства в обществе. Раз возникнув, искусство становится величайшей активной, преобразующей силой. В этом и заключается общественная сущность искусства, в этом смысл его исторического существования, ибо оно никогда практически не бывает и не может быть, хотя реакционные теоретики и пытаются это прокламировать, искусством для искусства. Иными словами, искусство никогда не бывает безразлично к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя.
Разве искусство Пушкина было безразлично к характеру строя крепостнической России? Разве пушкинская поэзия, так прочно связанная с идеями декабризма, не стала знаменем всех прогрессивных сил России? Разве демократическое искусство в семидесятых годах прошлого века, возглавленное Крамским, не служило тому, чтобы доконать и ликвидировать феодально-крепостнический базис и старые классы? Разве не являлась передовая литература, передовое искусство в России XIX века могущественной силой в борьбе за уничтожение крепостничества? Разве оно не способствовало расшатыванию старого феодального базиса? Разве вся политика нашей партии не направлена на то, чтобы всемерно развивать искусство как могучее оружие в деле борьбы за укрепление социалистического общественного строя, против всех и всяческих его врагов? Разве вся история советского искусства не является свидетельством того, как наши передовые художники, руководимые Коммунистической партией, все более глубоко выражая самые коренные интересы народа, интересы социализма, борются против враждебных эксплуататорских классов, против пережитков капитализма в сознании людей, за укрепление социалистического общественного строя, за коммунизм? Итак, общественная функция искусства теснейшим образом связана с его надстроечным характером. Если искусство не входит в надстройку и безразлично к классам, к характеру строя, мы неизбежно должны будем согласиться, что искусство существует для искусства. Ибо это означает, что искусство в наиболее значительных, прогрессивных явлениях создается не для того, чтобы укреплять новое, прогрессивное в жизни, не для того, чтобы доконать старое. Если оно безразлично к классам и характеру строя, подобно тому, как безразличен к классам и характеру строя язык, то, очевидно, его общественная функция — не в активном участии в общественной борьбе. Но уже русские революционные демократы — Белинский, Чернышевский, Добролюбов — справедливо видели сущность и призвание искусства в активном вмешательстве в общественную жизнь, видели в искусстве могучее орудие общественных преобразований. Коль скоро искусство есть орудие общественной борьбы и коль скоро речь идет об обществе, разделенном на антагонистические классы, очевидно, художник всегда выступает на стороне определенной общественной силы. Значит, искусство не безразлично к классам, к характеру строя.
Да и возможно ли в обществе, где существуют антагонистические классы, искусству оказаться на позициях одинакового отношения к классам?
Идейка о «бесклассовости» искусства является, кстати сказать, одной из самых излюбленных у идеологов реакционного буржуазного искусства: безразличие к классам, безразличие к характеру общественного строя реакционеры пропагандировали для того, чтобы скрыть свое подлинное классовое социальное лицо. Именно против этого лживого представления о мнимой «свободе» искусства, «свободе» от классовой борьбы, от социальной обусловленности искусства выступал В. И. Ленин в 1905 году в своей бессмертной статье «Партийная организация и партийная литература».
В этом смысле очень существенно положение И. В. Сталина о том, что «...культура и язык — две разные вещи. Культура может быть и буржуазной и социалистической, язык же, как средство общения, является всегда общенародным языком и он может обслуживать и буржуазную и социалистическую культуру». И русский язык в начале XX века, например, обслуживал и культуру пролетарскую, которая представлена была в искусстве прежде всего именем Горького, и культуру дворянско-буржуазную, реакционную «культуру» декадентов — этого сонмища защитников отживающего социального порядка.
Конечно, в искусстве литературы язык — категория бесклассовая, ненадстроечная — играет решающую роль. Без языка нет литературы, и, по существу, на одном и том же языке, только в одном случае великолепном и чистом, а в другом случае достаточно загаженном всякого рода дворянскими, буржуазными жаргонными словами и оборотами русском языке, писали в начале XX века А. М. Горький и какой-нибудь К. Бальмонт.
