Мое личное отношение к ритуалу на протяжении жизни не было постоянным, оно периодически менялось — в основном от минуса к плюсу. С самого начала, в период "зеленого шума" я был яростным его отрицателем, не принимал ритуал в любом виде. Когда я был молод, я люто ненавидел всяческие закрепленные формы поведения; мне невыносимо претили популярные в то время однообразные политические хороводы и групповые заклинания, одинаковые и одновременные для всех слова — коллективные обещания, клятвы, присяга и т. д., и т. п. Мне становилось физически худо, если не удавалось улизнуть с демонстрации, парада или другого какого-нибудь торжественного шествия. Как кошмарный сон, вспоминал я так называемые митинга солидарности ("хинди-руси-бхай-бхай", "Сталин-и Мао-слушают-нас", "Ян-ки-прочь! Из-Вьет-нама! Ян-ки прочь! Из Вьет-нама!").
Ритуал представлялся мне костлявой и желтой рукой мертвеца, дирижирующей толпами живых и разных людей.
Я объявил ему войну и воевал с ним там, где мог, — в театре и в студенческой аудитории.
Теперь я тал стариком и, естественно, больше не воюю. Нынче мое отношение к ритуалу многогранно и, если можно так выразиться, всесторонне. Последние годы я даже использую ритуал в своих театральных поисках. С переменным успехом и с постоянным удовольствием.
А переход от неприятия к приятию произошел где-то в 60-х — 70-х годах, растянуто. Первый раз меня тряхнуло на "Большевиках" в "Современнике".
Когда я увидел, как. Пересекая любимую сцену. Мимо любимых моих артистов. Замедленным и растянутым парадным шагом. В парадных мундирах. С боевым оружием. Проходят настоящие кремлевские. От мавзолея. Курсанты.
Когда, разрывая ткань спектакля, они начали производить торжественную смену караула, я сжался и затаил дыхание, потому что в душе у меня властно и тревожно зашевелилось чувство истории, а в воображении моем начали возникать неожиданно высокие, непривычные образы. Мне начинало казаться, что это проходит сквозь спектакль сама судьба, что на сцену "Современника", не спеша, выдвигается неотвратимый рок, что так может выглядеть только движение неостановимого и невосстановимого времени.
Второй раз, и уже окончательно, я был контужен ритуалом в театре Любимова на знаменитых, на непревзойденных его "Зорях", уже после того, как окончился спектакль, после того, как все пять героинь, прекрасно сыгранных таганскими актрисами, были убиты, а затем ошиканы скупыми мужскими слезами правдивейшего из русских актеров Шаповалова, я переждав, пока схлынет основная масса публики, двинулся на выход.
Прошел одно фойе, другое и, уже поднимаясь в вестибюль, повернул случайно голову направо и остолбенел. На лестнице, ведущей на второй этаж, одна за другой, с интервалом в несколько ступенек, стояли пять огромных медных гильз и пылали трепещущими на сквозняке факелами памяти. Я вдруг и сразу очутился у Вечного огня. Задним числом произошло мистическое, мистерийное преображение: пять образов, созданных театром, мгновенно превратились для меня в пять по-настоящему живших на свете и по-настоящему убитых на войне человеческих душ. Наступил глубокий шок. И, если бы не люди вокруг, я, не задумываясь, встал бы на колени перед непредсказуемым этим мемориалом, как того и требует скорбный поминальный ритуал.
Под впечатлением двух только что приведенных примеров у вас может сложиться опрометчивое умозаключение о безусловной интересности и полезности эксплуатации ритуала на театре. Но не нужно торопиться с выводами. Стоит только припомнить широко распространенные в театре застойных лет ритуалы поклонения верховным мертвецам и преступникам: при появлении на сцене вождя весь зрительный зал вставал, как по команде, и устраивал бурную овацию, а кое-кто из особо одержимых выкрикивал стандартные исторические здравницы — "Да здравствует товарищ Ленин (Сталин, Киров, Ворошилов, Брежнев и пр.)!" Иногда случалось, что певали "Интернационал", подкрепленный громкой фонограммой, — режиссерская изобретательность и тогда была безграничной...
Сделаем лучше осторожное предположение: ритуал — процедура двойствеггная, если не двусмысленная. Обоюдоострое, так сказать, оружие.
Возьмем, к примеру, погребальный ритуал (всем, к сожалению, практически знаком весь его печальный комплекс). И что же? Он с самого начала тоже несет в себе некую двойственность — соответствует высшему проявлению эмоций скорби, невосполнимой утраты и прощания навеки (черный цвет, завешанные зеркала, траурная музыка, сдержанные, но подчеркнутые стенания в тишине, деликатные рукопожатия и ободряющие объятия: крепись, мол, дорогая) и в то же время гасит, делает более-менее выносимыми экзистенциальные переживания своим крайним подчас формализмом. Кощунственный театр смерти словно бы специально сопутствует ритуалу погребения (как он рядом, как близко!). Вплотную с подлинным страданием — показное и наемное горе плакальщиц. Сразу же за стуком земляных комьев о крышку гроба — питье и еда поминок. Вперемешку со всплесками рыданий безутешной вдовы — в соседней комнате, а то и тут же за столом, по мере нагружения и оглушения алкоголем, вырываются, как мины, похабные остроты по поводу смерти вообще и данной кончины в частности.
Откуда же она происходит, эта двусмысленность, от чего идет? Мне кажется, от протестующей борьбы с цепями и оковами обряда.
Индивидуальность по определению восстает против стадного канона ритуальной игры.
Ритуал — это в первую очередь страх и трепет, то есть переживания достаточно трудные и мучительные для яркой индивидуальности, потому при первой же возможности суверенная и своенравная личность производит полный расчет с ритуалом: начинаются высмеивания, вышучивания и прочие унижения ритуала, вплоть до кощунственного измывательства. Вспомним нашу исконную "Службу кабаку", западные вольности карнавала с его коронованиями и развенчаниями, помянем (не к ночи!) пародийные, бесстыжие ритуалы Ивана (Грозного) и Петра (Великого).
У нас, если присмотреться, накоплен весьма богатый опыт как поддержания, так и разрушения обрядных обычаев.
Но что же такое все-таки ритуал сам по себе? Вынужден с сожалением вас предупредить, что все энциклопедические и академические определения ритуала не помогут нам практически понять игровую ситуацию № 5. Они верны, норою, может быть, даже бесспорны, но слишком, слишком теоретичны. Их отрыв от реальных нужд театра и от театрализованной стороны нашей жизни чрезмерно велик. Никто, например, не станет спорить с тем, что ритуал это обряд или сумма обрядовых процедур, что он является формой символического поведения людей или что он выражает социальные и культурные взаимоотношения, но что, скажите, это может дать бедному актеру в его ежедневной работе? Очень точно сформулирована учеными религиозная, культовая природа ритуала и его социально-воспитательная функция, но актеру ведь завтра утром нужно идти на репетицию, а вечером играть в спектакле, — чем, чем поможет ему такая вот формулировка? Конечно, ритуал имеет "исключительное значение в происхождении искусства и философии", но какую роль играет он в сегодняшних прямых усилиях театра по созданию этого самого нового искусства? Ответа научные труды не дают, так что мы лично начнем с примеров. Я прочту описание подходящего примера но бумажке, за что и приношу вам свои извинения. Постараюсь избежать монотонности и читать "итальянский" рассказ с выражением.
"Во время работы в Италии я на отборочном конкурсе задавал итальянцам один и тот же вопрос: что вам нужно от этого второстепенного семинара, чего вы от него ждете? зачем, ради чего съехались вы в Модену со всех концов страны? Вопрос был задан всем и ответ у всех был один и тот же: хочу знать, что такое русская актерская школа.
Синьора Марина Дзанки была самая крупная актриса из всех претендентов — знаменитая, поработавшая по всей Европе. И в "Берлинер Ансамбле" она играла, и у Стрелера, и во Франции, и в Швейцарии, и в Голландии, — но на мой стандартный вопрос она ответила точно так же: мне хочется разгадать секрет этой знаменитой русской актерской школы.
Я слегка ошалел от этого однообразия их притязаний, но был до глубины души тронут таким единодушным любопытством к нашему театру и поклялся про себя удовлетворить их интерес во что бы то ни стало, а вслух сказал итальянским коллегам следующее: "Не спешите, не торопите меня. Я надеюсь, что к концу семинара заданный вами вопрос отпадет сам собой".
Думал я днем и ночью, в течение двух недель, пока не придумал достаточно эффектный афоризм и соответствующую тему для актерской импровизации:
И вот однажды, придя утром на репетицию, я обратился ко всем присутствующим, а главным образом, конечно, к зрителям (к тому времени наши репетиции стали уже публичными — в ложах и на галерке постоянно сидели там и сям три десятка любопытных итальянцев) так вот, я обратился к ним и сказал:
