охватывает почти тридцать лет – с 1863 по 1892. В этот период мастер подписывает свои работы или полным именем «Кайгёкусай Масацугу» или же просто «Кайгёкусай», а в его нэцкэ чувствуется стремление к реалистической трактовке объекта.
Первый период творчества Масацугу не представляет большого интереса. Становление Масацугу как самобытного мастера начинается лишь в 30-е годы XIX века. Ко второму периоду относится нэцкэ, выполненная из слоновой кости и изображающая щенков, играющих с черепами. В целом и композиционное и пластическое решение этой группы не выходит из русла традиционных решений осак-ской школы. Так, характер изображения щенков восходит к стилю Гараку I и его последователей. Отсутствует здесь и доминирующая орнаментализация, присущая эдоским нэцкэ середины XIX века. Как уже было показано, для школы Осака характерно изображение одиночного мотива, будь то фигура человека или животного. В данном же случае перед нами, напротив, многофигурная композиция, отличающаяся сложным я прихотливым пластическим ритмом, что так же, как и измельчение мотива, отличает эдоский стиль XIX века. Но этим влияние столичной школы на Масацугу и ограничивается. В дальнейшем следы раннего увлечения эдоским стилем постепенно исчезают из произведений мастера. Следующий этап эволюции почерка этого художника может быть проиллюстрирован нэцкэ из слоновой кости, которая изображает птенца, вылупляющегося из яйца. Подпись этой нэцкэ – «Кайгёку Масацугу» – может свидетельствовать о том, что она была выполнена между 1843 и 1863 годами. Отличия этой нэцкэ от произведений второго периода очевидны. Прежде всего она представляет собой однофигурную композицию, что дает повод предполагать ориентацию Ма-сацугу на старую осакскую традицию. Трактовка самой формы в каждой части изображения отличается обобщенностью и стилизованностью. Очень важным моментом в оформлении этой нэцкэ является почти полное отсутствие орнаментальной обработки поверхности. Гравировка, столь обильно используемая в эдоской школе, сведена здесь к скупым штрихам, намечающим концы крыльев, хвост и клюв. Нельзя сказать, что эту нэцкэ Масацугу решает полностью в традициях осакской резьбы XVIII века. Он лишь использует основные элементы традиции: обобщенность и некоторую стилизованность объема, однофигурность композиции и т. д. Но веяния времени в ряде деталей сказываются и здесь. Это введение в стилизованное пластическое решение фигуры тонко трактованных деталей, использование функционально непрактичных элементов изображения, наподобие тонкой в легко ломающейся ноги птенца, – детали, которая никогда не появилась бы в старой осакской нэцкэ. При всем том, это произведение стоит ближе к собственно традициям осакской
резьбы, чем произведения Масацугу предшествующего периода.
Окончательная реализация ретроспективной тенденции совершается в последний период творчества Масацугу. К этому периоду относится нэцкэ с подписью «Кайгёкусай», изображающая сома-намадзу. Работа решена в необычном для конца XIX века ключе. Во-первых, она очень велика по размеру (15 см) и по форме относится к разряду саси. Такие размер и форма широко использовались в раннеосакский период, а в XIX столетии во всех центрах были вытеснены более мелкими фигурами, среди которых преобладала форма катабори. Форма этой фигуры, предельно обобщенная, лишь с самой необходимой детализацией, а также выразительность силуэта свидетельствуют о своеобразном возрождении традиций школы Осака в XIX веке. Подобного подхода в эдоских нэцкэ этого времени не встречается.
Но Масацугу не просто дословно повторяет форму нэцкэ XVIII века. При всей обобщенности и тонкой стилизации – что было характерно и для ранних осакских нэцкэ и восходит к стилистическим особенностям чжуй-цзы – изображение сома выполнено в высшей степени реалистично. Возможно, что в нэцкэ такого типа мы имеем дело с зарождающимся в конце XIX века консервативным направлением в искусстве буржуазной Японии, в будущем прочно укоренившимся и лишь сравнительно недавно начавшим интенсивно растворяться во все прибывающем потоке современной художественной информации. Во второй половине XIX века это направление яснее всего прослеживается в живописи и прикладном искусстве; в скульптуре оно проявлялось только в нэцкэ и окимоно.
Ориентация на XVIII век была присуща, хотя и в меньшей мере, и другим осакским резчикам середины XIX века -
например, Масакадзу и Мицухиро. Ретроспективное направление, проявившееся в творчестве Масацугу в наиболее чистом виде, в работах Масакадзу (1831-1891) выступает в более «современном» варианте. Масакадзу работал и в дереве и в слоновой кости, чаще прибегая все-таки к последнему из названных материалов. Влияние местного осакского стиля особенно сильно в его нэцкэ «Баку» (дословно – «тапир» – фантастическое существо, отгоняющее ночные кошмары). Как обычно в осакских нэцкэ, эта скульптура отличается цельностью и обобщенностью объема, сугубо пластической моделировкой формы и умеренным использованием гравировки. И все же такую работу невозможно спутать с более ранними нэцкэ. Многое говорит здесь о знакомстве с эдоской резьбой: и измельченность пластического ритма фигуры, и умелое использование приемов обработки слоновой кости, и стремление к пирамидальной композиции.
В том же духе работал и другой резчик этого периода – Охара Мицухиро (1810-1875). Родился он в Ономити, префектура Хиросима. Затем переехал в Осака, где занимался изготовлением плектров для сямисэна из слоновой кости, а также нэцкэ из этого же материала.
В работе Мицухиро «Осьминог» есть все те особенности, которые были рассмотрены на примере нэцкэ «Баку». Здесь также обобщенность трактовки объема сочетается с тонко разработанными деталями, что в Эдо, в конечном счете, было вытеснено чисто графической разработкой формы, а в Осака достигло своего наиболее совершенного выражения. В целом, в середине XIX века в рамках осакской школы существовали разнообразные направления. Одни из них были связаны с модным эдоским стилем, другие, восприняв ряд приемов от него, стремились возвратиться к старой осакской традиции, переосмыслив ее на новом уровне. При всем том ни новаторское, ни ретроспективное направление не сумели избежать ряда более или менее широкого заимствования элементов эдоского стиля. Возможности для ознакомления с ним и тех и других были одинаковы. Различны были подход и дальнейшая интерпретация.
Это не значит, однако, что размежевание между указанными направлениями было ясным и четким. Не только в рамках какой-либо школы, но и в творчестве отдельного художника могли проявляться то новаторские, то консервативные решения. Середина XIX века – это время, когда во всех центрах изготовления нэцкэ накапливалось огромное количество приемов, которым можно было научиться либо непосредственно у мастеров – хранителей тех или иных традиций, либо опосредованно, через их произведения.
Глава V
Провинциальные центры резьбы
Было бы неправильно сводить историю японского изобразительного искусства периода Токугава к искусству Осака и Эдо. И в провинции, в городах, подчас
