Привидение, неоднократно являющееся перед маркизом и воскрешающее в памяти давнее происшествие, воскресающее во всех его мучительных подробностях, постепенно вытесняет в сознании маркиза все чувства и соображения, с нищенкой не связанные, неизбежно ведет его как к моральной, так и к физической несостоятельности. Многократный повтор возвращает мир, жизнь, людей, возвращает сквозь годы к одному и тому же происшествию, свидетельствует о сосредоточенности на нем мира, жизни, людей, объявляет это происшествие событием, управителем человеческой судьбы. Привидение воплощает, таким образом, возмездие за однажды совершенный проступок против гуманности; и это возмездие - хотя оно и заключено в самом человеке, хотя оно и сопряжено с неким взрывом сознания - закономерно и объективно. Привидение - рок, но этот рок не есть нечто изначально человеку враждебное, а результат человеческого деяния; свою жизнь и свою гибель человек заключает в себе самом, он диктует свою историю, но не в состоянии эту свою историю передиктовать. Таким аспектом оборачивается в (104) "Нищенке из Локарно" столь характерная для Клейста концепция судьбы.
Повтор центрального события сопряжен с повтором образов, прежде всего с повтором образа разрушенного замка; последний образует своего рода кольцо: о "лежащем в развалинах" замке сказано в первом предложении, в финале речь идет тоже о гибели замка, о "белых костях" маркиза "в том углу комнаты, из которого он приказал подняться локарнской нищенке". В начале новеллы демонстрируется итог, затем излагается система событий, к этому итогу ведущих, она-то и делает неизбежным, закономерным финал, возмездие; новелла обрамлена итогом, возмездием, роком; все, что находится между началом и финалом, объясняет "привидение" как объективный и в то же время внутри человека заключенный рок. Равнодушие к человеку предопределяет гибель, гибель маркиза "запрограммирована" в первом абзаце; нарушение законов человечности расторгло единство человека и его судьбы, человек стал враждебен судьбе, и это ведет его к ужасному концу, к концу - и это существенно, - лишенному возвышенного, трагического пафоса.
Отметим здесь же, что центр тяжести клейстовской новеллы сосредоточен не на характерах как таковых, характеры необходимы Клейсту как некие марионетки, проявляющие идею; Клейст исследует прежде всего событие, с человеком происходящее, исследует общие (этические) закономерности человеческого бытия.
Ритм событийной системы, теснейшим образом связанный с ритмом речевой системы, "проявляет" центральную клейстовскую идею - идею возмездия, объясняет постоянно нарушаемый речевой стандарт, выпад из нормы при неизбежном возвращении к норме. Ритмико-интонационная система вводит в новеллу значительнейшие для Клейста категории гармонии и дисгармонии. Категории эти, будучи универсальными эстетическими категориями, проходят через все мировое искусство, каждый раз наполняясь особым, той или иной эпохой продиктованным смыслом73. Гармония, как она понята Клейстом, есть продукт всемирного синтеза, она и есть всемирный синтез, который можно расшифровать как единство человека и человека, человека и истории, человека и природы. В "Нищенке из Локарно", как и в других произведениях, Клейст констатирует наступление новой эры - эры дисгармонии; всеобщее единство оказалось расторгнутым: маркиз изгоняет нищенку, на дальнем фоне (второй (105) абзац) гремит война; у подножия Альп в развалинах замка валяются кости маркиза. Первопричиной же дисгармонии объявлена утрата человеческого братства, утрата этики. Нищенка, являющаяся в замок, - генеральное испытание этики, маркизом не выдержанное; в мире воцаряется хаос. Нищенка (привидение) - вестница, посланница гармонического мира, от имени которого она вершит возмездие; привидение" - это конфликт хаоса и космоса, это изживание хаоса, дисгармонии космосом, гармонией; маркиз (первопричина дисгармонии) удаляется из мира, и это означает торжество этики, возвращение гармонии; но в мире реставрированной гармонии остались развалины, непогребенные "белые кости", осталось грозное предание, вошедшее в современный космос; современный космос овеян дыханием разыгравшейся дисгармонии.
Клейстовская концепция гармонии восходит к Шеллингу, по крайней мере, аналогична концепции знаменитого философа. В отличие от Канта и Фихте Шеллинг утверждает, что "гармония истинной нравственности", что "истина и красота, так же, как добро и красота, никогда не стоят друг к другу в отношении цели и средства; он, и скорее составляют одно целое"74. Но родство с Шеллингом в этико-эстетической сфере указывает и на родство более широкое. Шеллинг, как известно, мыслил гармонию как гармонию мировую; сфера Шеллинга - мироздание, космос; космос объят звучанием, ритмом, гармонией. У Клейста конкретная, географически определенная точка раздвинута до размеров мироздания (отсюда и проходящее через новеллу абстрагирование, проявившееся уже в отсутствии -имен, всегда декларирующих особенное); подобно Шеллингу, мироздание поставлено Клейстом под знак гармонии, но в отличие от Шеллинга в это гармоническое мироздание непрерывно стучит, стремясь его разрушить, дисгармония. (106)
ДРАМА
Л. С. ЛЕВИТАН
Пространство и время в пьесе А. П. Чехова "Вишневый сад"
Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа "Чайки", "Дяди Вани" и "Трех сестер" не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным.
Так, в частности, обстоит дело с фабулой комедии. В отличие от других чеховских пьес единство действия в ней достигается присутствием постоянной, прочной фабульной скрепы - судьбы вишневого сада. Тревога за будущее вишневого сада касается в той или иной степени каждого из персонажей пьесы, о вишневом сале все время говорят, спорят, печалятся; с его образом связаны театральные решения: декорации, цвет, свет и звук в спектакле; вишневый сад не исчезает со сцены ни на одно мгновение: если его не видно, то о нем слышно.
Сценическое пространство ограничено усадьбой, садом, полем возле сада; сосредоточенность, локальность места действия подчеркивается самим названием пьесы. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, обобщенный, символизирующий понятия красоты, счастья, идеала, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад - это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, меняется от поколения к поколению.
Новаторство чеховской драматургии проявляется прежде всего в выборе нового конфликта, показывающего "общие сдвиги (107) времени"75 Наиболее точной представляется формулировка Т. К. Шах-Азизовой: в "Вишневом саде" "...движение времени из речей переходит в само действие"76.
В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в один узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.
Рассмотрим, как протекает время в первом действии.
Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это "краткосрочная", обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад ("Любовь Андреевна прожила за границей пять лет"77), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать ("когда я был мальчонком лет пятнадцати") и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: "Я тут спала, когда была маленькой..."
С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени "масштабом воспоминаний" - взаимодействует другой - локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз; упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное, сжатое временное измерение - не годы, не месяцы, а дни: "Третьего дня Петр Сергеич приехали". И мы вспоминаем рифмующуюся (108) временную ситуацию: "Купил я себе третьего дня сапоги", - говорил Епиходов78.
Переклички коротких отрезков времени сменяются перекличками все более укрупняющихся его отрезков. Аня вспоминает: "Шесть лет назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша". За этими воспоминаниями следует опять более широкий размах временного маятника - в прошлое, в детство пятидесятилетнего Гаева: "Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате". Время как бы качается между настоящим и прошедшим - и со все более широкой амплитудой.
