Ознакомительная версия.
Иль Джезу: типичное произведение Виньолы в стиле барокко. Он умер в 1573 году, когда фасад еще не был начат. Преемник Виньолы, Джакомо делла Порта, создал новый проект и закончил фасад в 1575 году (рис. 4).
Система в обоих случаях принята одинаковая: боковые поля отодвинуты назад, членение — с помощью парных пилястр, главный акцент сделан на середине. Здесь пилястры сменяются колоннами, а поле портала увенчано собственным фронтоном. Но как изменилось впечатление, несмотря на кажущуюся незначительность перемен в способе выражения! Каким спокойным и ясным кажется Виньола по сравнению с делла Порта; он трогает нас почти так же, как в ренессансе. И действительно, впечатление от фасада обусловлено главным образом старой склонностью к определенному членению и ощущением самостоятельности отдельной детали.
Первое существенное отличие лежит во взаимоотношении этажей: у Виньолы они равноценны, у делла Порта нижнему этажу придано решительное превосходство, остальные части здания представляются лишь надстройкой. Благодаря этому упрощению увеличивается мощь фасада.
Этажи разбиваются сдвоенными пилястрами. Виньола, чтобы добиться меньших по площади поверхностей, воспользовался еще одним способом членения, протянув на высоте 2/3 нижнего этажа и 3/4 верхнего гуртовой карниз. Созданные таким образом поля обладают простыми, рациональными пропорциями: они заполнены нишами или обведены одномерной рамкой, но в любом случае трактованы как обладающие самостоятельностью формы. Даже связанным попарно пилястрам Виньоле удалось возвратить свободу: он ввел между ними ниши и рамки, которые смотрятся как отдельные самостоятельные части, а не как общая масса.
Делла Порта совершенно отказался от этого принципа. Он сдвинул пилястры насколько возможно, удалив все промежуточные украшения. Поверхности у него остались во всей их нерасчлененной целостности (узкий пояс на 1/4 высоты этажа едва ли сколько-нибудь меняет впечатление). Масса действует именно как масса; поля, ограниченные пилястрами, случайны по своим формам и благодаря отсутствию рам приобретают самостоятельное значение. Далее, Порта не допустил разрыва стен большими нишами, как это делал Виньола, расположивший их на угловых полях в качестве противовеса порталу. Эти поля Порта оставил пустыми, чем достиг впечатления массивной замкнутости, которое разрешается только в середине фасада, и то лишь условно: пластика колонн беднее, и главный портал не образует свободного, напоминающего мотив триумфальной арки проема, как это было у Виньолы. Однако, при всей сдержанности, и горизонтальное, и вертикальное развитие выявляются здесь с полной силой, и впервые — в столь больших соотношениях. Преобладают такие элементы, как цоколь, карниз, аттик, фронтон и волюты; тяжеловесность их увеличилась. Архитектура пришла здесь к выражению почти угнетающей серьезности.
Другая церковь, которая приписывается Джакомо делла Порта, — Сан Луиджи деи Франчези. Она находится вне основной линии развития, даже больше: от нее веет такой робостью, что едва ли можно возложить ответственность за ее создание на мастера Санта Мария аи Монти и Иль Джезу[128]. Этот скучный фасад не обнаруживает и следа тех принципов, которые с возрастающей силой показывали творения Джакомо. По образу Санта Мария дель Анима в верхнем этаже фасада стена точно такой же ширины, что и в нижнем, между тем как фронтон соответствует лишь одной средней части. Но как мало расчленена эта огромная поверхность! Архитектор перепробовал все средства: пучки пилястр, глухие аркады, круглые и четырехугольные ниши, углубления, рельефные плиты, — формы, которыми в других случаях делла Порта никогда не пользовался. Все это разбросано по поверхности без всякого архитектурного смысла, от вертикального развития не осталось и следа и т. д.[129]
Также лишены самостоятельного значения фасады Мартино Лунги Старшего. Это был ограниченный североитальянский мастер, робко высматривавший в Риме образцы для подражания. Всем лучшим в своем творчестве он обязан Джакомо делла Порта.
Фасад Сант Анастасио деи Гречи, законченный им в 1582 году, — довольно скучен. Он имеет две башни, отмеченные североитальянским происхождением[130]. Они поднимаются над угловыми полями и с двух сторон сжимают фронтон, равно как и отодвинутые назад ступенчатые плоскости верхнего этажа (мотив, который исключительно ценился поздним барокко)[131]. Второе произведение Мартино Лунги Старшего (Сан джироламо деи Скьявони, 1585) подражает юношескому периоду делла Порта, но совершенно бездарно. В целом он строго придерживался здесь системы Сайта Катарина, только заполнение плоскостей — сдержаннее. То, что Лунги привносит как уроженец Северной Италии, очень скромно сочетается с новыми римскими мотивами субординации. Общее впечатление от целого нельзя назвать неприятным. Однако нас интересует сейчас история искусства не как история отдельных художников, а как история стиля, и мы можем лишь бегло коснуться мастеров второго ряда.
К ним принадлежит также художник, создавший Санта Мария Транспонтина. Его ограниченность проявляет себя в пропорциях: три одинаковые средние части, зато детали — сильные и живые. Это дает повод предположить участие другого художника[132].
Далее, Санта Мария ди Монсеррато, основательная работа Франческо да Вольтерра: при всей роскоши и полноте отдельных частей с точки зрения системы она не далеко ушла от Санта Катарина деи Фунари. В Сан Джакомо дельи Инкурабили все новое принадлежит не Вольтерра, а заканчивавшему фасад Карло Мадерне.
В Карло Мадерне вновь является нам движущаяся вперед сила. Опираясь на последние произведения делла Порта, он самостоятельно шел дальше. Мадерна передал идеи барокко с действительно захватывающей силой: он искал значительное в массе и в движении.
Его первое самостоятельное творение, Санта Сусанна, осталось вместе с тем и самым лучшим. Произведение это исполнено великолепного ощущения силы и при этом массивно. Фасад тремя уступами отодвигается назад, пластически это выражено переходом от пилястр к полуколоннам и от полуколонн к трехчетвертным колоннам. Внешние поля больше не остаются пустыми: как исходный пункт в украшении Мадерна использовал две расположенные друг над другом рельефные плиты и довел его до бьющей ключом полноты. Ниши, с их статуями, фронтонами, венками, стали богаче и оживленнее, чем это было раньше. Богатство это разрешается в устремлении ввысь: здесь в высшей степени энергично подчеркнуто вертикальное стремление, которое успокаивается лишь в равномерном заполнении поля фронтона. В противоположность делла Порта, уже в этом произведении Мадерна показал, что тяжелая серьезность исподволь покидает искусство; давление, кажется, начинает спадать; формы радостно оживают; могущество горизонтали сломлено.
Под влиянием Санта Сусанна был создан фасад Кьеза Нуова (автор — Фаусто Ругези, а не М. Лунги Старший), значительно более слабый. Также и Мадерна не удержался на первоначальной высоте. Для собора Св. Петра его искусство оказалось недостаточным. Не сумев найти значительности в простом, он начал искать ее в нагромождении и разнообразии частностей: он стал кричащим и неприятным. Начиная с собора Св. Петра, стиль вступил в свой второй период. Но мы не станем больше заниматься этим.
Тесно связаны с более ранним временем работы честного Сориа. Он воздвиг целый ряд церковных фасадов: Санта Мария делла Виттория, Санта Катарина да Сьена, Сан Грегорио Магно, Сан Карло деи Катинари. Их ценность заключается не в живой, богатой мыслями композиции, а в той серьезности, с какой Сориа обрабатывал массы травертина. Он подлинный представитель римской gravitas; совершенно самостоятельный, он очень умеренно использовал возбуждающие средства развивающегося искусства. Сан Грегорио Магно на Целии считается знаменитейшим примером (рис. 13). Задача состояла здесь в том, чтобы перед церковью, отодвинутой далеко назад, возвести двор с колоннадой (Pfeilerhof) и фасадом и предпослать, таким образом, храму монументальный подъем. Сориа разрешил эту задачу не проявив гениальности, но добротно. О лестнице я уже говорил: это ступени, равномерно идущие по всей ширине фасада, разделенные на три площадки. Над лестницей — фасад из двух этажей, в три интервала каждый; он расчленен двойными пучками пилястр; внизу фасад разбит арками, наверху — окнами, но оба этажа выведены сравнительно небольшими, чтобы не нарушать впечатления замкнутой массивности. Фронтон соответствует только средней части[133]. Ф. Милициа жалуется, что архитектор не сумел использовать благоприятные условия местности: «При таком подъеме, при таком размере свободного пространства можно было бы создать живописный вид — так, чтобы и двор, и лежащий за ним фасад церкви были видны одновременно»[134]. Упрек правильный, но он касается не умения, а желания архитектора. Роскошные живописные перспективы не отвечали серьезному вкусу раннего барокко.
Ознакомительная версия.
