Короче говоря, очень трудно настаивать на своем авторском фильме, когда все твои усилия, направленные к тому, чтобы «не расплескать» до конца задуманное, сталкиваются с условиями привычной производственной рутины. Сохранить же свежесть и яркость режиссерского замысла означает надежду на возможность успеха.
Должен сразу оговориться, что я никогда не считал сценарий литературным жанром. И чем более кинематографичен сценарий, тем, видимо, менее он может претендовать на собственную литературную судьбу, как это часто происходит, скажем, с театральной пьесой. Да и на деле видно, что ни один кинематографический сценарий не поднялся на уровень настоящей литературы.
Я не очень понимаю, почему человеку, одаренному литературным талантом, вдруг захотелось бы быть сценаристом, — если исключить, конечно, проблему чисто меркантильную! Писатель должен писать, а человеку, мыслящему кинематографическими образами, пристало идти в режиссуру. Ведь и замысел фильма, и его идея, и оформление замысла в конечном итоге принадлежат режиссеру-автору — иначе он и не сможет по-настоящему руководить съемками фильма.
Конечно, режиссер может прибегнуть и действительно часто прибегает к помощи литератора, близкого ему по духу. И тогда литератор этот, уже в качестве соавтора, то есть сценариста, принимает участие в разработке литературной основы, если он разделяет режиссерский замысел, готов подчиниться ему до конца, способен творчески его развить, обогатить в задуманном направлении.
Если сценарий написан блестящим литературным языком, то ему должно лучше остаться прозой. Если же мы хотим все же видеть в нем лишь литературную основу для нашего будущего фильма, то из него, прежде всего, нужно сделать сценарий, то есть действительный повод для съемок картины. Но это будет уже новый, переработанный сценарий, где литературным образом будет найден соответствующий кинематографический эквивалент.
Если же сценарий с самого начала является точным проектом фильма, то есть в нем записано только то, что и как будет снято, тогда мы имеем перед собою своеобразную провидческую запись будущего фильма, не имеющую совсем уже ничего общего с литературой.
Когда первоначальный вариант сценария фильма видоизменяется в процессе съемок (как это почти всегда случается в моих картинах), тогда он, по сути, теряет свои очертания и становится интересным только специалистам, занятым историей того или другого фильма. Эти все время изменяющиеся варианты могли бы занять внимание исследователей природы кинематографического творчества, но никаким образом не претендовать на законченный литературный жанр.
Сценарий в завершенной литературной форме нужен только для того, чтобы убедить тех, от кого зависит постановка картины, в ее вящей целесообразности. Хотя, если говорить откровенно, никакой сценарий не может дать априори гарантий качества будущего фильма: мы знаем десятки примеров плохих фильмов, делавшихся по хорошим сценариям, равно как и наоборот. Ни для кого не является секретом, что только после того, как сценарий одобрен и куплен, начинается настоящая работа над ним, ради проведения которой режиссер должен уметь писать сам или работать в тесном соавторстве со своими литературными партнерами, умело направляя их литературный дар в нужном ему направлении. Конечно, я говорю о работе над так называемым авторским фильмом.
Раньше в процессе разработки режиссерского, то есть рабочего, постановочного сценария я старался видеть перед собою довольно точную модель будущего фильма, вплоть до мизансцен. Но сейчас склоняюсь к тому, чтобы весьма в общих чертах представлять себе будущую сцену, будущий кадр, чтобы они возникали непосредственно в процессе съемок. Ибо живые обстоятельства места действия, атмосферы съемочной площадки, настроения актеров толкают на совершенно новые — яркие и неожиданные решения. Жизнь оказывается богаче фантазии. Поэтому сейчас я все чаще думаю о том, что следует приходить на съемку подготовленным, конечно, но без предвзятых идей и настроений, чтобы зависеть от настроения сцены и быть более свободным в отношении мизансцен. Раньше я не мог появляться на площадке без заранее изобретенной концепции эпизода, а теперь часто замечаю, что концепция эта всегда умозрительна и засушивает фантазию. Может быть, есть смысл на некоторое время просто перестать думать о ней?
Помните у Пруста: «Купола казались такими далекими, и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным, мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше… Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок… Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».
Такие же точно переживания испытал и я в связи с моими детскими воспоминаниями: преследовавшие меня многие годы, не дававшие мне покоя, они вдруг канули куда-то, будто бы испарились, я перестал видеть во сне дом, в котором я жил давным-давно, который снился мне регулярно в течение многих лет… Я говорю об этом, забегая вперед, рассказывая о том, что случилось после того, как я закончил «Зеркало».
А тогда — еще за несколько лет до съемок — я просто решил изложить терзавшие меня воспоминания на бумаге, еще даже не помышляя о фильме. Когда я хотел писать повесть об эвакуации военных лет, все действие которой сосредотачивалось вокруг истории преподавателя военного дела в школе, инвалида-солдата из деревенских, но сюжет этот оказался не очень значительным для того, чтобы стать центром повести или даже большого рассказа. Я так и не написал ее, но история, глубоко поразившая меня в детстве, продолжала мучить меня, жить в моих воспоминаниях и, наконец, превратилась в небольшой эпизод фильма.
Когда первый вариант сценария «Зеркала», который назывался «Белый, белый день», был закончен, то стало ясно, что в кинематографическом смысле замысел его мне весьма и весьма неясен. Этот незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти о детстве, мне делать не хотелось. Я совершенно ясно почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то не хватает — чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий впервые стал предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще витала вне тела, где-то в пространстве. Меня преследовала остро осознаваемая необходимость искать конструктивную идею, которая бы подняла его над просто лирическим воспоминанием.
Тогда возник новый вариант сценария: мне захотелось прослоить новеллы-эпизоды детства кусками прямого интервью с моей матерью, как бы сопоставив два сравнительных ощущения прошлого (матери и рассказчика), возникающих перед зрителями во взаимодействии двух его проекций в памяти двух близких людей, принадлежащих разным поколениям. Я до сих пор думаю, что на этом пути нас мог ожидать интересный, неожиданный, во многом непредсказуемый эффект…
Но, тем не менее, я не жалею, что впоследствии мне пришлось уйти и от этой все-таки слишком прямолинейной и грубой конструкции, заменив все намеченные в сценарии интервью с матерью игровыми сценами. Потому что я все-таки не ощущал органического единства предполагавшегося соединения игровой и документальной стихии. Они сталкивались, спорили друг с другом, их монтаж казался мне чисто формальным, умозрительным, идеологически задействованным, то есть весьма сомнительным единством. Обе стихии наполнялись материалом разной концентрации, заключали в себе разное время, время разного напряжения: документально точное реальное время интервью и авторское время в эпизодах воспоминаний, воссозданных игровыми средствами. Потом все это несколько напоминало cinema verite Жана Руша, чего бы очень не хотелось. Да, и эти переходы от деформированного субъективного времени к достоверному документальному показались мне вдруг сомнительными, условными и монотонными… Как игра в пинг-понг…
