Джон Рёскин (1819–1900) — английский писатель, художник, поэт, литературный критик, но более всего он известен как теоретик искусства, оказавший огромное влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века. Рёскин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм», а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тернера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи.
«Лекции об искусстве» — фундаментальный труд Рескина, который он сам считал самым значительным своим произведением, в котором он изложил новую методологию анализа искусства. Искусство, по мнению Рескина неразрывно связано с моралью, религией, природой и человеческой жизнью в целом.
ними главным образом соединяются идеи силы.
§ 8. Но и законные источники удовольствия часто несовместимы один с другим
Три первые отвлекают внимание от средств и прикрепляют его к результату; три последние отвлекают от результата и прикрепляют к средствам. Для того чтобы видеть быстроту и решительность выполнения, мы должны отвлечься от творения и перенести свое наблюдение в самый процесс работы; мы должны думать больше о палитре, чем о картине. Между тем простота и таинственность заставляют ум покинуть средства и сосредоточиться на мысли целого. Отсюда вытекает опасность излишнего пристрастия к тем впечатлениям силы, которые связаны с тремя последними достоинствами выполнения.
§ 9. Пристрастие к идеям силы приводит к усвоению низших качеств
В самом деле, хотя и желательно, чтобы они (насколько они совместимы с другими) присутствовали в произведении, и хотя заметное отсутствие их всегда неприятно и вредно, но стоит ради них пожертвовать высшими качествами, хотя бы в незначительной степени, и мы получаем несовершенство, хотя и блистательное. Бергем и Сальватор Роза — прекрасные примеры такого несовершенного выполнения, зависящего от излишнего пристрастия к впечатлениям силы. Оно несовершенно потому, что навязчиво и привлекательно само по себе, вместо того чтобы быть забытым и играть служебную роль по отношению к результату. Быть может, нет большего камня преткновения на пути художника, чем склонность жертвовать правдой и простотой для решительности и быстроты [18]. Эти последние качества пленяют, их легко достигнуть, они обеспечивают внимание и похвалы. Между тем та небольшая степень правды, которая приносится им в жертву, совершенно недоступна оценке со стороны большинства зрителей, требует такого труда от художника, что нет ничего удивительного, если эффекты, столь трудные и неблагодарные не привлекают к себе. Но стоит раз уступить искушению, и последствия окажутся роковыми; нет остановки в падении.
§ 10. И потому оно гибельно
Я мог бы назвать прославленного современного художника — человека, обладавшего высшими силами и внушавшего большие надежды. Он — блестящий пример того, насколько опасен подобный ход развития. Сбитый с дороги незаслуженной популярностью, которая была результатом быстроты его работы, он принес ей в жертву сперва точность, a затем правду и ее неразлучную спутницу — красоту. Что сначала было только пренебрежением к природе, стало постепенно противоречием ей; то, что некогда было только несовершенством, стало теперь ложью; и все, что было самого достойного в его манере, превратилось в худшее, потому что самый привлекательный порок — это решительность без основы, быстрота без цели.
Таковы главные пути, посредством которых идеи силы становятся опасным соблазном для художника, ложным мерилом для критика.
§ 11. Повторение
Но во всех случаях, где они сбивают нас с дороги, причиной ошибки бывает то обстоятельство, что мы предпочитаем победу над незначительной, но видимой трудностью победе над великой, но скрытой. Таким образом, постоянно имея в виду различие (независимо от того, относится ли это к выполнению или к какому-нибудь другому качеству в искусстве) между впечатлением и умственной оценкой силы, мы увидим, что идеи силы являются законным и высоким источником удовольствия в художественных произведениях всех родов и степеней.
Глава III. Возвышенное
Можно удивиться тому, что, подразделяя нашу задачу, мы не сделали упоминания о возвышенном в искусстве, и разъясняя наше разделение, мы ни разу не употребили этого слова.
§ 1. Возвышенное есть действие, которое производит на ум все, стоящее выше его
Дело в том, что возвышенное не есть специфический термин, термин, описывающий действие особого разряда идей. Все, что возвышает ум, возвышенно, a возвышение ума получается при созерцании всякого рода величия, главным образом, конечно, величия в самых благородных предметах. Таким образом, возвышенное есть только новое слово, которое определяет действие величия на чувство, — все равно, какого величия, материи ли, пространства, силы, добродетели или красоты. И может быть, в художественном произведении не бывает ни одного качества, которое было бы желательно и которое не было бы на ступени своего совершенства в каком-нибудь роде или в какой-нибудь степени возвышенным.
Я готов признать много остроумия в Берковой теории о возвышенном, как о чем-то, соединяющемся с чувством самосохранения.
§ 2. Теория Берка о природе возвышенного неверна и почему
Мало есть явлений, столь величественных, как смерть, и, может быть, ничто не прогоняет все мелкие мысли и чувства в такой степени, как созерцание ее. Поэтому все, что каким бы то ни было путем ведет к ней, большинство опасностей и сил, которыми мы не в состоянии управлять, до некоторой степени являются возвышенными. Но, заметьте, это не страх, a созерцание смерти, не инстиктивная дрожь и напряжение, вызванное чувством самосохранения, а обдуманное измерение рокового приговора, который действительно является великим и возвышенным для наших чувств. Не тогда, когда мы боимся, а тогда, когда презираем страх, мы получаем и даем высшее представление о судьбе. Нет ничего возвышенного в агонии страха. Найдем ли мы возвышенное в крике, обращенном к горам: «Падите на нас», и к холмам: «Скройте нас», или в величественном
