Мы говорили, что понятие прогресса трудноприменимо к искусству. Ибо, например, могучая, порой гениальная наскальная живопись каменного века никак не может почитаться низшим видом искусства из-за неверной передачи пропорций или перспективы. Ведь все дело в цели художника, в направленности и силе его творческого порыва.
Египетский живописец или скульптор, показывавший человеческую фигуру сразу с нескольких точек зрения, грешил против оптики, но не против искусства, которым он хотел передать не то, что видит глаз, а то, что он, художник, знает об изображаемом. И для этого ему было достаточно уже освоенных художественных средств. Греческий художник архаической поры прокладывал в искусстве новые пути, он хотел передать человеческую фигуру так именно, как он ее видел. Поэтому отход от традиционной фронтальности изображения, от условности позы, от показа в живописи или рельефе туловища в фас при лице в профиль следует признать прогрессом на избранном им пути, прогрессом в овладении новым изобразительным методом, обусловленным новым содержанием искусства. Однако и тут напрашивается оговорка. Греческая скульптура достигнет в следующем веке (V до н. э.) непревзойденного совершенства, и все трудности будут преодолены художником в вдохновенной борьбе за законченно-гармоническое воплощение нового идеала, но щемящее очарование архаического искусства исчезнет подобно упоительной радости пробуждения природы, когда близится лето. И поэтому архаическое искусство пленяет нас не только как переходная ступень к совершенству, но и само по себе: в нем слышишь трепетное дыхание весны.
Подчеркнем это еще раз: уже в архаическую пору греческий художник ставил себе целью не стилизацию образа, не выражение в символах каких-то верований или представлений, а выявление видимой, земной красоты.
Что же ему надлежало усвоить и что передать?
Все, что необходимо искусству для зрительно-правдивого изображения человеческой красоты, в которой заложена вся красота мира: объемность в пространстве, т. е. трехмерность;точность пропорций; раскрепощенность образа, естественность и живость движений.
И как увенчание образа — то, что он, художник, сам распознает в мире своим духовным взором, своим вдохновением, ту красоту, ту гармонию, которые, взлелеяв в своей душе, он призван запечатлеть искусством. Ибо ко всякому изобразительному искусству, даже самому реалистическому, абсолютно применимо следующее суждение о живописи замечательного германского художника прошлого столетия Каспара Давида Фридриха: «Художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но и то, что видит в себе. А если в себе он ничего не видит, то пусть бросит живопись».
Греческий художник видел в себе, во всем своем мироощущении именно то, что позволяло ему завершить красотой дело природы...
...Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.
Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и, кажется нам, он вытянулся перед ним напоказ, щеголяя чрезмерной шириной угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.
И все же это не Египет. Полная обнаженность тела, в котором весь смысл, вся внутренняя оправданность изваяния, вся его значительность говорят о новом художественном идеале, которого не ведал Восток.
Статуя Геры с острова Самое, исполненная, вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). Мы не знаем, наделил ли художник улыбкой эту богиню, так как статуя (подражание в камне более древним деревянным скульптурам) дошла до нас без головы. В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба. Застывшая, покойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративно компонованными складками плаща. Но опять-таки это не Восток, ибо творческим объектом художника была лишь монументальная стройность человеческой фигуры.
И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с коренным изменением самого стиля искусства. Не так, как в Вавилонии, и уж совсем не так, как в Египте, где стиль оставался незыблемым в течение тысячелетий.
Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее .упомянутых статуй. Но сколь живее и сколь изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.
Знаменитый «Мосхофор», что значит тельценосец (Афины, Музей Акрополя). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жертвователя — все это создает очень гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.
Голова «Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе — легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестье подлинной свободы.
Великолепен «Странгфордский курос» конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). Улыбка его горделивая и торжествующая. Не потому ли, что тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?
С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую: не только их губы, но и волосы и глаза красного цвета). В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).
То загадочно и проникновенно, то простодушно, даже наивно, то явно кокетливо улыбающиеся коры! Разряженные, разукрашенные, в браслетах и ожерельях, манящие своей красотой, а иногда задумчивые, с грустью, проскальзывающей сквозь почти неприметную улыбку. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.
Упорное совершенствование в реализме —вот что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства этой поры. Его глубокое духовное единство перемалывало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.
Не отражаясь на общей направленности греческого искусства, такие вариации прекрасного качественно обогащали общегреческий художественный идеал.
Стилистические особенности, выражающие различные оттенки этого идеала, присущи архаической скульптуре, но они более явственны в знаменитых памятниках великой греческой архитектуры, увы, дошедших до нас в полуразрушенном виде. Стили, родившиеся в Элладе, живы и по сей день.
В отличие от критской, дворцовой, архитектура греческая была, в первую очередь, храмовой. Но греческие храмы имели с самого начала совершенно особое назначение. В них не собирались молящиеся, ибо культовые церемонии совершались перед жертвенником под открытым небом. Греческий храм служил исключительно помещением для статуи божества. Не священное «жилище» самого божества, подобно верхней башне вавилонского зиккурата, а его величественного изваяния в образе прекраснейшего мужа или жены. Так что храм являлся как бы вместилищем, архитектурным обрамлением вящей красоты, той, скажем снова, что не сумела создать сама природа, предоставив это дело человеку.
Сколь же прекрасным надлежало быть этому сооружению, в котором пребывало совершеннейшее творение искусства: образ бога, воспроизводящий человеческие черты и как бы сливающийся в сознании с образом обожествленного человека...
