Чтобы получить представление о живописном творчестве Домье, достаточно обратиться к каталогу выставки, организованной в 1878 году в галерее Дюран-Рюэля{186}.
Мы видим рядом с большим числом акварелей и подкрашенных акварелью рисунков девяносто четыре картины маслом, среди которых замечательные вещи: «Дон Кихот», «Парады комедиантов», «Сцены из Мольера», «Любители эстампов», «Адвокаты», «Прачки», «Парижские улицы», «В вагонах 3-го класса». Некоторые из полотен — весьма крупного размера. После знакомства с этим каталогом уже нельзя утверждать, будто Домье занимался живописью от случая к случаю.
В самом деле, начиная с 1848 года Домье-литограф помышляет только о живописи. Закончив рисунки, которые жизненная необходимость заставляет его ежемесячно сдавать в «Шаривари», разделавшись за один день или за одну ночь со всеми восемью камнями, Домье с упоением предается своему увлечению живописью.
Разве некоторые поспешно выполненные, но подчас восхитительные литографии не отмечены печатью искренности, непосредственности живописного этюда? Такие композиции, как «Господин директор», «Вызов певицы на бис», «Ложа» и многие другие на темы театра или концертов, — разве не хочется их назвать литографиями живописца, очень современного живописца, чьи лаконичные наброски предвещают Дега и Лотрека?
Какое счастье в часы уединения сделать на холсте карандашный набросок, потом накладывать краски на палитру, простые золотистые тона, глубокие, теплые, потом наметить контуры широкой кистью, накладывать таинственную, живую краску — и притом иногда мастихином, как делал это Курбе! Домье не забыл своих любимых голландских мастеров. Он тоже будет искать в светотени или в положении против света упрощение линий и прозрачность масс, драгоценные качества рыжего и зеленого цветов, купающихся в светящейся полутени.
Конечно, в такие часы Домье забывал об уступках типографам и торговцам, о заказанных темах, выполняемых почти поневоле, о своих беспрерывных трудах и хлопотах. Одним пинком ноги он словно отбрасывал «тачку». Обездоленные, которых он встречал на улице или наблюдал из окна, шарлатаны в претенциозных лохмотьях, с бледными лицами, уличные певцы и шарманщики, домохозяйки, поднимающиеся с реки, согнувшись под грузом мокрого белья; старухи и бедняки, с которыми он сидел бок о бок в вагонах третьего класса (других Домье не признавал), в которых он ездил в Барбизон и Иль-Адам, мясники и кузнецы, игроки в домино, курильщики с трубками, люди, пьющие пиво, — все это персонажи, которых он пишет с нежностью. Но если случайно, перейдя через мост, он заходил в суд, чтобы послушать какие-нибудь выспренние разглагольствования адвоката или суровую речь обвинителя, в душе его поднимался гнев прежних боевых дней… И когда он возвращался в мастерскую, его непримиримая ненависть к «судейским» выливалась в свирепые картины, строившиеся на противопоставлении планов, игре света и теней, в которой проступали движущиеся, мятущиеся фигуры людей, взбешенных или вкрадчивых, коварных или отупевших, силуэты людей в мантиях, заполняющих Коммерческую галерею или жестикулирующих внизу, в зале суда, — судей и прокуроров, адвокатов гражданского суда или суда присяжных — всех скопом…
Домье любил Лафонтена{187} и особенно Сервантеса; книги эти увлекли его в мир фантазии. По иссушенной Ламанче, в стране голубой мечты, он следовал в своем воображении за рыцарем Печального Образа и его честным Санчо Пансой.
То он изображал бессмертного гидальго на исхудалом Россинанте, с копьем в руке, и следующего за ним на приличном расстоянии благодушного оруженосца, то он писал рядом со спящим Санчо, похожим на переполненный бурдюк, Дон Кихота, сидящего на земле, прислонившись спиной к дереву и о чем-то грезящего наяву…
Картины, рисунки, акварели — в каталоге Клоссовского насчитывается не менее двадцати восьми «Дон Кихотов».
Живой интерес к театру вдохновлял его на весьма свободные композиции — с контрастными валерами, с резким или тусклым освещением, с теплыми тенями.
Вот на одной из картин бывшего собрания Вио он изобразил на переднем плане взволнованную публику — жалостливые, возмущенные лица, вытянутые шеи, приоткрытые рты, аплодирующие руки. В глубине, на сцене, осветленной рампой, вдохновенное романтическое трио из «Рюи Блаза» или «Эрнани»{188}, герой, умирающий в последнем акте, «злодей», декламирующий, широко размахивая руками; рухнувшая на землю растрепанная, агонизирующая героиня.
А вот Домье, смоделировав в полутени персонажей старинной комедии — Скапена, Лизетту, Доктора (заметьте, Изабеллы или Анжелики {189} здесь нет), — принимается за Мольера. Нет ничего более любопытного и захватывающего, чем некоторые сцены из «Мнимого больного», перенесенные на холст мастером, создавшим «Улицу Транснонен». Как беспокоен взгляд у Аргана, устремленный на скотоподобного Пюргона, презрительно щупающего его пульс, в то время как в ржавом полумраке сверкают воспаленные глаза аптекаря и наконечник его клизмы! И на этой светящейся акварели — как задыхается от страха толстый Арган, в то время как коновал с желтым лицом распутной старухи внимательно считает удары пульса!
«Поклонники искусства» — эта постоянная тема многих картин Домье возвращает нас к современной жизни. В «Любителях эстампов» (из бывшего собрания Жюля Штрауса) мы находим — и это, как мы теперь знаем, весьма редкий элемент в работах художника — прелестный силуэт женщины в шляпке, женщины изящной и тоненькой, несмотря на огромный раздутый кринолин под шалью. Светлый сноп лучей окутывает, золотит ее, между тем как сопровождающий ее молодой человек, рабочий, старуха и мальчуган, скользящий быстрым взглядом по развешанным эстампам, видны только в глухом полумраке против солнца.
Подобно голландцам, Домье считает, что эти будничные сценки достойны его кисти, коль скоро они поставляют ему характерные человеческие типы, эффекты освещения, определенную атмосферу.
В картине, проданной вместе с собранием Жоржа Фейдо, Домье, вероятно, изобразил самого себя. Вот в косом свете его голова, большой лоб, легкие, уже поседевшие волосы, высокая фигура. Около него два любителя, — один спиной к зрителю, другой — в безупречном костюме и в шляпе — явно светский человек. Все трое с большим интересом рассматривают картины, развешанные на стенах.
Около светского льва — ярко освещенная статуэтка, кажется, будто она живая. В картине достигнута совершенная гармония скупого цвета и простых, сосредоточенных поз. Перед нами — интеллигентные, добропорядочные люди, ценители искусства.
«Но чаще всего, — отмечает Анри Марсель, — Домье поражает нас больше, не заканчивая картины, умышленно оставляя в своей работе нечто незавершенное, дающее полноту формам и свободу движению. Он охотно акцентирует свет при помощи тени, снижая или противопоставляя валеры, на манер голландцев или Декана. Он любит теплые и глухие тона, рыжие, коричневые, зеленую эмаль, на которых иногда выступает желтый или голубой. Случается, что он проводит по краске ручкой кисти, прокладывая бороздки, оставляя на слое утолщенные места, на которых задерживается свет; он мало пользуется лессировкой, которая смягчает резкость формы. Его черный тон изумителен по качеству; он никогда не бывает слишком тонким или гладким, не образует провалов, в нем какой-то непонятный тайный жар, как будто под ним лежит рыжий или золотистый тон. Это мастерство, эта палитра великолепно подходят к его моделям; у людей, которых он пишет, крепкая мускулатура, налитое тело, хорошо выраженные сочленения, идет ли речь о мощной грудной клетке борца, мощных плечах прачки, волосатых и мускулистых руках грузчика, — точность и широта манеры художника придают всему этому желаемую массу и рельефность».
По поводу фактуры картин Домье Анри Марсель, возможно, заблуждался, говоря, будто «Домье умышленно оставлял в своей работе нечто незавершенное». Следующее место из «Дневника» Эжена Делакруа как раз противоречит этому мнению:
«1849, 5 февраля. Пришел Бодлер, когда я собирался вновь приняться за маленькую женскую фигурку в восточном стиле, лежащую на софе (я взялся за эту работу для Тома, с улицы Бак). Он рассказывал мне, что Домье всегда трудно завершить картину».
Домье-живописец, так же как и Домье-карикатурист, обладал чувством движения, которым в высокой степени был наделен Жерико, разлагавший время на составные моменты. В этой связи с полным основанием ссылались на картину, где изображена прачка, поднимающаяся по лестнице, которая ведет от воды к набережной. Женщина держит за руку девочку: «Короткие ножки ребенка едва достигают ступеньки; влекомая матерью, девочка карабкается по ним, осиливая их одну за другой. В самом деле, контраст между двумя движениями — одно спокойное, при вертикальном положении тела, другое, состоящее из последовательных колебаний, — передан так верно, что создает иллюзию реальности».
