Танцовщица, педагог и балетм. Ф. В. Гюллень-Сор, работавшая в Б. т. в 1823-39, перенесла на его сцену из Франции ряд романтич. спектаклхй, в т. ч. балет балетм. Ф. Тальони "Сильфида" Ж. Шнейц-хофера (1837), утверждала исполнит. стиль, близкий романтич. танцовщикам. Её ученица Е. А. Санковская, первая моек. исполнительница ролей Сильфиды (1837) и Ундины ("Дева Дуная" А. Адана, 1838, хореография Ф. Тальони) пользовалась исключит. любовью у моек. зрителя, видевшего в ней идеальную выразительницу идей романтизма. Постоянным партнером Санковской был франц. танцовщик Т. Ге-рино. В числе наиболее известных исполнителей: Т. И. Глуш-ковская, Д. С. Лопухина, А. И. Воронина-Иванова, И. Н. Никитин. В Б. т. танцевала также франц. танцовщица И. Матиас. Особое значение имели выступления в 1850-х гг. австр. танцовщицы Ф. Эльслер, благодаря к-рой в
Москве познакомились с балетами франц. балетм. Ж. Ж. Перро ("Эсмеральда", 1850), петерб. балерины Е. И. Андреяновой, выступившей в балете "Жизель" в 1843. В 1840-50-х гг. сформировались моек. театр, династии Богдановых, Карпаковых, Манохиных, чуть позже Домашевых и Ермоловых, давших Б. т., а также Малому т-ру многих замечательных артистов (одна из особенностей моек. т-ра - тесная связь между балетной труппой Б. т. и драм. труппой Малого т-ра).
В 1853 пожар уничтожил все внутр. помещения, в 1856 здание было восстановлено (арх. А. К. Кавос). С кон. 50-х гг. начался новый этап в жизни т-ра. Роман-тич. спектакли, в частности балеты Перро, открывавшие широкие возможности для актёрской игры, для выражения танцем и мимикой сильных эмоций, отходили в прошлое. В то же время труппа, по-прежнему богатая талантами, сохраняла свои традиции. В её составе были первоклассные артисты: в 1860-е гг. - танцовщицы О. Н. Николаева, П. П. Лебедева, танцовщики С. П. Соколов, И. А. Ермолов; в 1870-е гг. - А. И. СобеЩанская, П. М. Карпакова, в 1880-е гг. - Л. Н. Гейтен, а также актёры-мимисты Ф. А. Рейнсгаузен, В. Ваннер, В. Ф. Гельцер. Однако возглавляли труппу все эти годы иностранцы, к-рые не чувствовали особенностей её стиля, не умели использовать её возможности и специфику. В 1861- 63 в Б. т. работал итал. балетм. К. Блазис, оказавшийся полезным гл. обр. как педагог Театр. школы. Наиболее репертуарными в 1860-х гг. были балеты франц. балетм. А. Сен-Леона, обычно переносившиеся из Петербурга, в т. ч. "Конёк-Горбунок" (1866). Значит, достижением стал "Дон Кихот", поставленный М. И. Петипа в 1869. Эта первая редакция впоследствии знаменитого балета сильно отличалась от последующих, петербургских, гл. обр. обилием характерных танцев. Моск. труппа сделала попытку выдвинуть и собств. балетмейстера - С. П. Соколова, осуществившего в 1867-69 неск. постановок; наиболее удачным был балет "Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу" Ю. Г. Гербера (1867). Но в 1871 Дирекция имп. т-ров пригласила в Москву из Германии известного балетм. В. Рей-зингера. Он пост. ряд балетов, недолго державшихся в репертуаре, в числе к-рых был не удавшийся балетмейстеру спектакль "Лебединое озеро" (1877), - вот почему балет П. И. Чайковского получил известность лишь два десятилетия спустя, в 1895, после смерти композитора, когда была осуществлена его пост. в Петербурге Л. И. Ивановым и Петипа. Вслед за Рейзингером труппу Б. т. возглавляли бельгиец Ж. Гансен (1879-82), затем петербуржец А. Н. Богданов (1883-89), испанец X. Мендес (1889-98). В репертуар
Б. т. всё чаще включались феерии, воспроизводившие, как правило, спектакли т-ров Зап. Европы (напр., "Приключения Флика и Флока" П. Гертеля, 1891). Кризис моек. балета постепенно углублялся, к кон. 19 в. труппа была в неудовлетворит. состоянии. Не помогло даже то, что вслед за Чайковским ряд молодых композиторов обратился к балету: Н. С. Кленовский ("Светлана - славянская княжна", балетм. Богданов, 1886), Г. Э. Конюс ("Даита", балетм. Мендес, 1896), Ю. Н. Померанцев ("Волшебные грёзы", балетм. И. Н. Хлюстин, 1899). Ставился даже вопрос о ликвидации балетной труппы, в 1882 она была сокращена почти вдвое.
Причина кризиса была не только в том, что балет Б. т. в течение ряда десятилетий возглавляли малоталантливые люди, но и в том, что осн. направленность развития рус. балета во 2-й пол. 19 в. не совпадала с традициями моек. труппы. Работавшие в Петербурге Сен-Леон, затем Петипа и Иванов стремились обогатить танец, усложняя его конструктивные формы. Отвлечённый, отделившийся от пантомимы танец нёс своё содержание, обобщённо воплощая мысль хореографа. Так возникли танц. композиции в "Баядерке" ("Тени", 1877), ансамбли "Спящей красавицы" (1890), "снежинки" в "Щелкунчике" (1892), "лебеди" в "Лебедином озере" (1895). Труппе же Б. т. ближе был драматизированный, окрашенный характерностью танец, смыкающийся с пантомимой. Обновление моек. балета стало возможным, когда настала пора реформ в рус. иск-ве нач. 20 в.
Плодотворный этап развития балета Б. т. связан с деятельностью А. А. Горского. Он создал в 1900 в Б. т. свою, обновлённую пост. "Дон Кихота", а затем - в 1902 - был назначен рук. труппы, к-рую возглавлял на протяжении последующих 22 лет. Деятельность Горского способствовала возрождению и расцвету балета
Б. т. Это объясняется тем, что, во-первых, собственные склонности Горского в большой степени совпадали с направленностью моек. балета; во-вторых, эпоха "большого балета" Петипа завершалась вместе с кон. 19 в. Это был переломный момент во всех областях обществ, и культурной жизни России. В лит-ре, изобразит, иск-ве, архитектуре, т-ре - всюду утверждались новые течения, формировались новые взгляды, новый стиль. Горский был близок, с одной стороны, к Моск. Худож. т-ру с его требованиями реализма, историч. и психологич. достоверности; с др. стороны, на него несомненно оказал влияние и рус. модерн, что проявилось непосредственно в его хореографии, где преобладали, в противоположность танцам Петипа, асимметрия, причудливые изгибы линий, прихотливая игра контрастов. Горский пост. на сцене Б. т. ряд оригинальных балетов (наиболее значительные - "Дочь Гудулы" А. Ю. Симона, 1902; "Саламбо" А. Ф. Арендса, 1910; "Любовь быстра!" на муз. Э. Грига, 1913), а также переделал, иногда сочинив полностью новую хореографию, ряд старых спектаклхй - "Лебединое озеро" (неоднократно с 1901 по 1920), "Жизель" (с 1907 по 1922), "Корсар" (1912), "Баядерка" (1917). Единомышленниками Горского были ведущие танцовщики тех лет М. М. Мордкин, В. А. Каралли, А. М. Балашова, С. В. Фёдорова, худ. К. А. Коровин, дир. А. Ф. Аренде. Немалое значение имело творчество характерных артистов и мимистов: В. А. Рябцева, И. Е. Сидорова. Известностью пользовались также А. Е. Волинин и Л. Л. Новиков. В то же время у Горского были в труппе и противники, возражавшие против его нововведений: прежде всего ведущие солисты труппы В. Д. Тихомиров и Е. В. Гельцер (в отдельные периоды Горский работал с Гельцер в творческом согласии). В 1916 Горский пост. спектакль "5-я симфония" на муз. А. К. Глазунова - первый опыт балетной постановки симфонии.
После Окт. революции тяжёлое финансовое положение не раз (в частности, в 1922) ставило под угрозу существование балетной труппы. Тем не менее коллектив сохранился, по-прежнему руководимый Горским ("Щелкунчик", 1919; "Лебединое озеро", 1920, пост. с Вл. И. Немировичем-Дан-ченко; "Вечно живые цветы" на муз. Б. В. Асафьева и др. композиторов, 1922). В 1921-22 спектакли Б. т. давались также в помещении Нового т-ра. В 1924 открылся филиал Б. т. (работал до 1959).
1920-е гг. в России - время поисков и создания новых форм во всех областях иск-ва. Богата исканиями была и жизнь многочисл. танц. студий Москвы, работавших в разных манерах (дунканистские, пластические, ритмические группы, студия "Драмбалет", "танцы машин" Н. М. Фореггера и др.). Однако хореографов-новаторов не допускали на сцену Б. т., где прочно утвердилось консервативное направление. Единственным из балетмейстеров-новаторов, кто смог пробиться в Б. т., был К. Я. Голейзовский, поставивший в Экспериментальном т-ре (филиал Большого т-ра) в 1925 балет "Иосиф Прекрасный" С. Н. Василенко с конструктивистским оформлением Б. Р. Эрдмана, содержавший немало чисто хореогр. новшеств в отборе и сочетании движений как классического, так и свободного танца, в построении групп. Однако гл. достижением Б. т. считалась не эта постановка, а балет "Красный мак" (1927, балетм. Тихомиров, Л. А. Лащилин), где в гл. роли выступила Гельцер. "Красный мак" ("первый сов. балет на совр. тему", как его принято было называть в течение мн. лет) парадоксально объединил разные, казалось бы несовместимые тенденции: в сцене "сна" возрождалась феерия 19 в., в сцене бала демонстрировались модные зап. танцы, сюжет сочетал весьма популярную в те годы мелодраму (любовь китаянки к сов. капитану и её гибель) и политику (борьба китайцев с англ. колонизаторами). Возник спектакль яркий, богатый танцами, имевший грандиозный успех и перенесённый на др. сцены, но страдавший эклхк-тич. пестротой, содержавший серьёзные худож. погрешности. Среди наиболее известных танцовщиков 20-х гг.: В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, М. П. Кандаурова, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подгорецкая, Л. М. Банк, Е. М. Ильющенко, Л. А.
Жуков, В. В. Смольцов, Н. И. Тарасов, В. И. Цаплин.
