Ознакомительная версия.
Глава II. ДВОРЦОВАЯ АРХИТЕКТУРА
1. Светская архитектура барокко находится в поразительном несоответствии с церковной. Очень легко прийти к убеждению, что здесь вообще отсутствовало характерное для барокко развитие, — в такой степени неожиданны сдержанные и строгие формы дворцовой архитектуры после бьющей ключом полноты и силы церковных фасадов. На первый взгляд кажется невероятным, что создавший Санта Сусанна Мадерна построил и дворец Маттеи у Санта Катарина деи Фунари (Маттеи ди Джиове) — сооружение, целиком подчиненное горизонтали, лишенное украшений, огромное и производящее безрадостное, почти мрачное впечатление.
Стиль барокко проявляется и здесь, но фасад дворца подчинен совершенно другим законам, чем фасад храма. Он понимается лишь как внешняя архитектура, которой отвечает совершенно иное внутреннее убранство: снаружи холодная, не располагающая к себе официальность, внутри — пышная, опьяняющая роскошь.
Пришло время благородства по-испански: тяжелая чопорность в обращении; сдержанность вместо естественных выражений живого чувства; общепринятый равнодушный тон вместо разнообразных и индивидуальных[143]. Это становится определяющим и для аристократического дворца. Образец его дал А. да Сангалло, ставший в Риме знатным господином[144], — при создании собственного дома (позже палаццо Саккетти). Он исключил все своеобразное, теплое, живое и взял, таким образом, верный тон. Всякое более или менее свободное выражение скрыто в глубине дома.
Исключение составили общественные постройки, к которым относились папские дворцы, не подчиненные никаким светским уставам. Они остались и снаружи богатыми и роскошными.
Флорентийский тип дворца стремится ввысь и требует сухости форм; ему до конца осталась непонятной римская серьезность, чувство спокойного великолепия, широкая и роскошная манера.
Равным образом совершенно чуждое барокко явление представляют собой и веселые, богатые дворцы Генуи, созданные Галеаццо Алесси и представляющие собой счастливое выражение возвышенной торжественности, — явление, чуждое и барокко вообще, и Риму в частности.
2. Римский дворец эпохи церковной реставрации представляет собой большую, строгую, благородную постройку[145].
Стены из кирпича равномерно, гладко оштукатурены. Такие архитектурные элементы, как углы, карнизы, окна, — из тесаного камня. Эта система была применена уже к палаццо Венеция. Браманте на время отступил от нее, но затем она снова приобрела значение благодаря А. да Сангалло. Главный пример: дворец Фарнезе.
Необработанный руст не допускался даже в нижнем этаже; он был разрешен лишь для загородных вольностей[146]. Однако тонкая кладка тесаных плит (по примеру палаццо Канчеллерия) не соответствовала барочному пониманию массы.
Стена остается по возможности цельной и нерасчлененной. Браманте имел когда-то обыкновение заключать каждое окно в хорошо пригнанную систему пилястр и карнизов, так что каждая часть появлялась на своем месте вполне обдуманной, заранее намеченной, необходимой и неизменной. Там, где вертикальное членение оказывалось избыточным из-за окон с полуколоннами, довольствовались гуртовым карнизом, который обхватывал окна под фронтонами так, что прочная связь между ними не нарушалась (Рафаэль: палаццо дель Аквила и палаццо Пандольфини; Баччо д'Аньоло: палаццо Бартолини; А. Дозио: палаццо Лардарель и др.). Барокко отказалось от этого членения. Стена в этом стиле по возможности остается в неприкосновенной целостности[147].
Сангалло в палаццо Фарнезе и не думал о том, чтобы провести под оконными фронтонами такие гурты. Отсутствуют также и делящие стену пилястры и полуколонны, но можно сказать, что это до известной степени уравновешивается колоннами окон. Однако и они исчезают, и ничто не приходит им на смену. Смелость строителей доходит до того, что окна мезонинов свободно повисают в воздухе (дворец Саккетти Сангалло)[148] и, наконец, целые этажи лишаются всякой тектонической поддержки (дворец Русполи Амманати).
Позже барокко снова вернулось к пилястрам (дворец Одескальки Бернини, образец для всех позднейших построек).
Сообразно с подобным же вкусом к замкнутой в себе массивности определяются и отношения стены и проемов. Нигде уже не найти широких окон ренессанса, они превратились в элегантно-стройные, почти сжатые, и отступили на второй план относительно массы стены. Затем высота этажей так увеличилась, что над окнами образовалась широкая пустая поверхность[149]. Мощное впечатление производят совершенно замкнутые и нерасчлененные массы нижних этажей, как, например, в Сапиенце (по образцу виллы Папы Юлия III?). О декоративной отделке поверхности нет и речи.
Эта черта также изменяется после первой четверти XVII столетия.
3. Горизонталь в композиции. В большинстве случаев ширина фасада весьма значительна по отношению к высоте здания: великолепие, удобство и протяженность пространства в то время любили. Но и при максимальной ширине (дворец Русполи работы Амманати о девятнадцати осях) корпус не расчленялся ни выступающими угловыми флигелями (как, например, в палаццо Канчеллерия), ни центральным ризалитом, — все выглядит как единая масса. Палаццо Барберини отвечает уже совершенно новой фазе восприятия.
Интересный вид горизонтального развития представляет собой ритмическое чередование окон[150], которое использовано на заднем фасаде Сапиенцы (может быть, в подражание Микеланджело) и еще чаще обнаруживается у Джакомо делла Порта (палаццо Киджи на пьяцца Колонна). В то время как крайние окна, благодаря своему изолированному положению, представляют собой спокойную исходную точку, остальные живо стремятся к центру.
4. Вертикаль в композиции больше не дает последовательности отдельных, самостоятельных этажей, легкость которых все увеличивалась, благодаря чему фасад казался составленным из равноценных элементов. В эпоху барокко, наоборот, доминирует один этаж, остальные — подчиняются ему и только в связи с ним приобретают смысл и значение, иными словами — эстетическую ценность.
Главному этажу сообщается такая исключительная обработка, что следующий за ним теряет свою самостоятельность. Это господствующее положение выражается в формах и трактовке окон: в нижнем этаже они строги и сдержанны, наверху — очень просты. Для окон же главного этажа прорезаны большие проемы; они украшены далеко выступающими фронтонами, консолями и подоконниками. Но сила впечатления достигается главным образом внушительной высотой этого этажа. Она соответствует расположенным внутри обширным залам. Так как один ряд окон, вдобавок едва достигавших середины стены, недостаточно освещал их, пришлось прибегнуть ко второму ряду небольших световых проемов, придавших снаружи этой части здания вид мезонина. Случаи, когда полуэтаж устраивался здесь в действительности, бывали, но редко[151].
В эпоху барокко мезонин уже не скрывался и не намечался только ради декоративных целей, как в пору Ренессанса. Он приобрел архитектурное значение, и это было часто очень ценно, так как благодаря ему вертикальное развитие фасада выигрывало в размашистой ритмичности. Мезонин не лежит точно посредине между большими окнами и карнизом; он тяготеет то к одной, то к другой стороне. При этом необходимо тончайшее чувство пропорций, чтобы красиво сочетать оконные проемы различного размера. Существует, однако, несколько прекрасных образцов, где окна самого верхнего ряда составляют среднее от размера главных окон и проемов мезонина и, таким образом, приятно их замыкают. Флорентийцы никогда не проявляли склонности к мезонину. В Риме он со временем снова исчез, когда архитекторы отказались от принципа единства фасада и начали вновь сооружать равноценные этажи (дворец Альтьери и др.; отдельные примеры можно найти и раньше, например во дворце Скьярра).
а) Принцип единого фасада проявляется уже в поздних римских сооружениях Браманте. Палаццо Жиро существенно отличается от палаццо Канчеллерия тем, что в нем главный этаж вышел на первый план. Одновременно в нижнем этаже были уничтожены вертикальные швы, что придало ему скорее характер чистого цоколя. Еще отчетливей этот идеал был воплощен в последнем стиле Браманте, образцом которого служит его собственный дом. Внизу он обработан, как и подобает цоколю, рустом, вверху — ордер сдвоенных полуколонн.
Следующий шаг сделал Рафаэль (?), придав третьему этажу вид аттика (дворец Видони-Кафарелли)[152]. Подобен этому дворец Коста работы Перуцци. Полуколонны сведены здесь к пучкам пилястр[153].
Ознакомительная версия.
