к произведениям Томина (конец XVIII – начало XIX в.).
Однако в середине XIX века у последователей Минко появляются конкуренты: усиливается влияние школы Ямада в лице резчиков, работавших в стиле семейства Масанао. Таким образом, относительно школы Цу нам известны лишь имена мастеров XVIII – начала XIX века, относительно школы Ямада – имена резчиков XIX столетия. Однако совершенно очевидно, что как в Ямада мастера должны были существовать в XVIII веке, так и в Цу они не могли внезапно исчезнуть в XIX. История провинциальных школ на сегодняшний день изучена довольно слабо. Исследователи располагают лишь отрывочными сведениями о мастерских и об отдельных резчиках. Во многих случаях отнесение мастера к определенной школе делается сейчас на основании только
стилистического анализа. В таких условиях ошибки неизбежны. Вполне вероятно, что некоторые резчики, которых ныне относят к школе Цу, в действительности работали в Ямада, и наоборот. И пока правильнее было бы рассматривать обе школы как единый стиль Исэ.
Школа Исэ – одна из наиболее консервативных в истории нэцкэ. Стиль Танака Минко, несколько измененный, модернизированный мастерами семейства Масанао, просуществовал в качестве основной линии развития этой школы на протяжении всей ее истории. Тем не менее и эта школа не могла остаться полностью не затронутой влиянием столичных вкусов. Во второй половине XIX века в Исэ появляются мастера, в чьих работах заметно знакомство с эдоскими нэцкэ. Это, например, Масакацу (1839-1899), сын Масанао I. Такие его произведения, как «Монах со светильником», «Даосский святой Чжан Голао», «Поэтесса Оно-но Комати», бы
товые оценки, выходят за рамки традиционной тематики школы Исэ, но согласуются с сюжетами, принятыми в столичной школе. Эдоским вкусам отвечает и стремление Ма-сакацу к повествовательности, усложненности композиции. Это явление закономерное. Существование проэдоского направления присуще почти всем провинциальным центрам середины – второй половины XIX века.
Ивами. Школа Ивами едва ли не наиболее самобытная среди провинциальных центров. Столичные вкусы практически совсем не затронули произведения ее резчиков. Создается впечатление, что между Эдо, Осака и Нагоя, с одной стороны, и Ивами – с другой, совершенно отсутствовали контакты, оказавшие существенное влияние на другие центры. Действительно, географическое положение провинции Ивами способствовало обособленному развитию ее культуры. Ива
ми (ныне входит в префектуру Симанэ) находится в юго-западной части Хонсю – главного острова Японии – на побережье Японского моря, недалеко от Хиросимы. В Ивами, отрезанной от столичного центра горами, реками и озерами, отделенной более чем половиной острова, трудно было держаться в курсе культурной жизни Эдо. Во многом благодаря этому и развился тот уникальный стиль резьбы, который в литературе о нэцкэ называется стилем Ивами, или стилем Ивао 107
Основателем школы Ивами был Томихару Сэйёдо (1723- 1811). Несмотря на всю самобытность его стиля, Томихару был непосредственно связан со столичной школой, – в Эдо он ездил учиться искусству резьбы 108. Однако следы этого обучения совсем не видны в его произведениях. Вероятно, Томихару воспринял у столичных мастеров самую азбуку, техническую часть искусства резьбы, а все остальное – круг сюжетов, характер их трактовки, композиционное решение и т. д. – было выработано им самим.
Томихару прожил долгую жизнь. Немало резчиков прошли обучение в его мастерской. Его стиль получал все большее распространение в Ивами. До настоящего времени не дошло сведений о том, чтобы кто-нибудь, кроме Томихару, уезжал из Ивами учиться. Вероятно, благодаря деятельности основоположника школы, в этом уже не было необходимости. Стиль школы Ивами родствен другим провинциальным школам. Так же, как в Нагоя и в Цу, резчики Ивами использовали материалы, которые были доступны, которыми богат юго-запад острова Хонсю: клык дикого кабана, китовый ус, персиммон, окаменевшее дерево, рог буйвола, иногда самшит. Чаще, чем в других школах, в Ивами резали нэцкэ из умимацу – черного коралла. Встречается и слоновая кость, но по сравнению с другими школами – редко. Круг сюжетов Томихару и его школы также сугубо «провинциален» – флора и фауна Японии. Их трактовка отличается жизнеподобием и точностью в передаче деталей, что было присуще и школам Центральной Японии. Но и среди этих «родственных» школ Ивами по ряду признаков стоит особняком.
Во-первых, трактовка животных, насекомых, растений в нэцкэ мастеров Ивами отличается большой стилизованностью, обобщенностью. Во-вторых, в работах Ивами появляется новый, уникальный для миниатюрной скульптуры Японии, подход к передаче движения.
В нэцкэ Нагоя, Ямада, Цу изображения животных даются изолированно, вне окружающей среды. Позы их могут быть весьма динамичны, но это статичная динамика, динамика застывшего движения. В нэцкэ Ивами – решение другое. Мастера зачастую не используют всей поверхности блока материала для создания изображения. Блок сохраняет свою изначальную форму: клык вепря, например, только полируется, но форма его сохраняется. Большую часть блока оставляют незаполненной и используют как фон для фигуры,
причем воспринимается он как своеобразная «среда обитания», в которой живут и движутся змеи, черепахи, ящерицы и т. д. Ощущение движения или, точнее, передвижения во многих нэцкэ Ивами достигается благодаря тому, что само изображение помещается с краю блока.
Одним из лучших произведений школы Ивами является неподписанная нэцкэ, которую по ряду стилистических признаков можно отнести к резцу самого Томихару или его дочери Бунсёдзё. Нэцкэ представляет собой отполированный клык кабана 109. В узкой его части помещено изображение змеи. Чем ближе к середине, тем сильнее расплетаются тугие кольца ее тела, и движение вперед становится явственно ощутимым, «живым».
В подобном сочетании незаполненного пространства и фигуры можно усмотреть определенные аналогии с живописью, в первую очередь, монохромной. Трудно сказать, имело ли место прямое влияние живописи на нэцкэ Ивами, однако
ряд факторов может служить косвенным свидетельством в пользу такого предположения. Прежде всего, это уникальное в истории нэцкэ размещение на поверхности скульптуры длинных иероглифических надписей, выполненных скорописью. Обычно надписи на нэцкэ сводились лишь к имени резчика. Реже мастер сообщал о своем возрасте в момент создания произведения. В нэцкэ Томихару, его дочери Бун-сёдзё, резчика Гохо и других встречаются гораздо более пространные тексты. Вот пример одного из них: «Изображение лягушки на листе таро. Выполнено Томихару, живущим на востоке от озера Хако, в провинции Сэкисю (другое название провинции Ивами. – М. У.), недалеко от горы, на которой располагается храм Дзюходзи. Начерно изображение было вырезано в жилище отшельника Сэйгэн-ан в Какуси той же провинции весною года Тигра эры Тэммэй [1782 г.]» 110. Порою связь с
