Уже в школьные годы Савелий стал выстраивать свой собственный мир, свою сферу чувств. Ему очень хотелось вырваться из замкнутого, обыденного существования. Открытием для него стал Пушкинский музей изобразительного искусства. Он ездил туда из Люберец и рисовал карандашом античные головы и торсы. А однажды взял и слепил из пластилина маленькую копию «Моисея» Микельанджело. Был очень доволен собой. Поставил на телевизор, но никто из взрослых даже не обратил на нее внимания. Это невнимание надолго осталось в его памяти. В музее все было по-другому. Там царил мир гордых, сильных и красивых людей. Древние герои восхищали мужеством и независимостью. Он захотел быть похожим на них, а не на испуганных, задавленных жизнью современников. Савелий, по его собственному выражению, стал «пропадать в спортзалах, чтобы наполниться античной мощью». Занимался гимнастикой, легкой атлетикой. Уверенно делал упражнения на брусьях и кольцах. Уже став художником, на одном из коллажей он изобразил себя в позе знаменитого Рэмбо – Сильвестра Сталлоне. И действительно, между ними много внешнего сходства: тот же рост, пропорции, так же хорошо развита мускулатура.
В начале шестидесятых годов Савелий Миттельман поступил в Московский Текстильный институт на факультет прикладного искусства. Многие навыки живописной техники он освоил именно здесь. Текстильный институт всегда славился квалифицированными педагогами по рисунку, живописи и композиции. Диплом Савелий делал по моделированию обуви. У него на всю жизнь остался вкус к хорошей, изящной обуви из мягкой кожи. До института успел прослужить два года в сухопутных войсках и один год во флоте. Особым послушанием не отличался, но от армии не "косил".
После института Мительман получил направление в Дом Моды к Вячеславу Зайцеву. Казалось бы, чего уж лучше? Но творческая натура никогда не успокаивается. Ей всегда чего-то не хватает. В шестидесятые годы Савелий увлекается чеканкой. Это было время, когда после долгих лет нужды и аскезы российская интеллигенция приобщалась к нормальной жизни. В моду вошли горные лыжи, альпинизм, байдарки, турпоходы и, соответсвенно, путешествия на Кавказ, Алтай, в Среднюю Азию, Прибалтику. Для многих Прибалтика стала маленькой Европой. Туда ездили посмотреть готическую архитектуру, послушать орган в Домском Соборе или в соборе Нигулисте, посидеть в "Мюндебаре", почувствовать себя свободными, раскрепощенными, цивильными. Савелий полюбил Таллинн, часто туда ездил. Тем более что эстонское прикладное искусство – кожа, ткани, металл – вызывало чисто профессиональный интерес. В те же годы москвичи познакомились с работами армянских и грузинских чеканщиков. Это было необычно, эффектно и очень мужественно. Металл - мужской материал, и это как нельзя более соответствовало натуре Савелия. В конце 60-х он много работает с металлом, занимается чеканкой по латуни. У него прекрасное чувство формы. И не стань он художником, из него получился бы замечательный скульптор. Какое-то время он даже серьезно мечтал о занятии скульптурой. Однако, создав несколько работ в технике чеканки, Савелий почувствовал, что в них нет чего-то самого главного. Есть объем, форма, но нет необходимой яркости образа. Нет цвета. "Автопортрет" 1969 года, выполненный чеканкой по латуни, дает полное представление о мастерстве художника и о том, как он себя воспринимал. Гордый, почти римский профиль, твердый взгляд, уверенная посадка головы. О самоощущении художника говорит также одна из первых живописных работ "За стеклом". Он изобразил себя сидящим под стеклянным колпаком, отгороженным от внешнего мира. У него внутри светло, там книги, кисти для работы, а вокруг бушует некая непонятная чертовщина - корчатся уродливые монстры, извиваются чудовища, валяются сброшенные на землю "розовые очки". Для самого Савелия розовые очки давно были сброшены. Привычка размышлять стала его второй натурой. В 1971 году он пишет картину "Пастырь". Не понять смысл аллегории, не узнать в чабане "кремлевского горца" просто невозможно. В картине все предельно ясно, какие-либо разночтения исключаются: под однообразные звуки заезженной шарманки пастырь ведет послушное стадо овец в пропасть. Чтобы так откровенно высказаться в эпоху утвердившего политического застоя, требовалась невероятная смелость. А Савелий Мительман такой безоглядной смелостью обладал. Это было время, когда подымала голову ностальгия по диктатуре, ходили разговоры о реабилитации Сталина. Когда был сослан в Норинскую Бродский, происходил процесс над Даниэлем и Синявским, был разгромлен журнал «Новый мир» и снят Твардовский. Когда готовили высылку из страны Солженицына, Ростроповича, Довлатова. На кухнях московская интеллигенция делились услышанными друг от друга новостями, пытаясь сквозь глушилки разобрать подробности по Голосу Америки или БиБиСи.
Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин…
- провидчески писал Осип Мандельштам в 1931 году. И эта привычка поверять все самое сокровенное на кухнях закрепилась на многие годы.
Поколение, в юности вздохнувшее с облегчением, не могло смириться с возвратом к старому. В противовес закручиванию политических гаек рождалась скрытая духовная оппозиция – андеграунд, и лидерами его стали художники. Живописные образы менее подвластны идеологической интерпретации, нежели слово. И в этом смысле художники не так скованы рамками цензуры, как барды, писатели, журналисты. Иногда для того, чтобы картина появилась на выставке, достаточно было дать другое название и худсовет ее принимал. Например, Леонид Берлин графический цикл «Впечатления от жизни» выставлял как иллюстрации к несуществующим произведениям Бертольда Брехта. Или работу «Бюрократизм» для выставки переименовывал в «Колониализм». А уж гримасы социализма сплошь и рядом преподносили для цензуры как гримасы империализма. Это было время, когда публика приучилась читать между строк. Каждое правдивое произведение воспринималось как живительный источник, дававший возможность почувствовать себя людьми, вырваться из одуряющего грохота официоза. Художники, не состоявшие в МОСХе и не исповедующие соцреализм, придумывали разнообразные полулегальные способы, чтобы познакомить публику со своими картинами. Им удавалось устраивать выставки в клубах, институтах, кафе. А если и на это не получали разрешение, - то прямо в мастерских или даже в собственных квартирах. Москвичам памятны коллективные выставки лианозовцев в квартире Оскара Рабина на Преображенской площади. В мастерскую Роберта Фалька и в мастерскую Петра Валюса в переулке Островского ходили как в музей. У Савелия Мительмана в то время была комната в коммуналке на Кропоткинской, которая одновременно служила ему мастерской. Там собирались художники, литераторы, просто интересные люди. И не было острых вопросов, которые бы не обсуждались. Многие из них становились темой будущих картин. В картине "Урок истории" художник проводит откровенную параллель между опричниной и сталинщиной: на Красной площади невдалеке от Лобного места Иван Грозный и Сталин ведут доверительную беседу. Надо полагать, делятся секретами управления страной. Родственные души явно довольны друг другом. Как говорится, полное взаимопонимание в верхах. А под ногами у них вместо брусчатки согбенные спины народа. И вновь всплывают в памяти строки Мандельштама:
На Красной площади всего круглей земля,
И скат ее твердеет добровольный.
Картина написана в 1977 году. Такие высказывания все еще не прощались. Савелий Мительман так объясняет свою приверженность теме сталинщины: «Говорят, что каждый художник в своем творчестве возвращается в детство. Мое детство совпало с последними годами жизни Сталина, оттого у меня столько изображений этого худшего из тиранов, сковавшего страну-победительницу паутиной страха. Я хорошо помню атмосферу тех лет. Стареющий диктатор хотел показать миру, что он еще может. И все, кто тогда жил, так или иначе вышли из его каменной шинели. Некоторые до сих пор тоскуют». Вот этим тоскующим, бесчувственным упрямцам Мительман уже в годы гласности, когда, казалось бы, внесена полная ясность, посвятил картину 1989 года "Никогда не поверю". Им хоть кол на голове теши, а они не отступятся. Может быть, властью никак не насытились и потому так преданы генералиссимусу? Двумя годами позже Савелий пишет картину "Ужин людоеда», другое ее название «1952» - последний год правления Сталина. Уже не просто властитель, а его разлагающиеся, растекающиеся останки давят и перемалывают человеческие тела. Название картины «Красная пустыня» обусловлено не только ее цветовой гаммой, но, прежде всего, смысловым содержанием. Живописные образы этой работы бесспорно продиктованы сюрреалистическим видением Дали, творчество которого Мительман хорошо знал и ценил. Даже сама пустыня – плоская, однообразная поверхность, по которой бредут слепец и другая столь же хрупкая фигурка – явно далианский образ и символ. А на переднем плане картины – творец этой кровавой пустоты, от которого остались лишь характерный профиль с усами, да трубка. И еще можно рассмотреть шестипалую ступню. «Шестипалая неправда» - это уже мандельштамовский образ. Здесь Мительман свободно использует постмодернистский принцип живописного и литературного цитирования. В картине «Рождение номенклатуры» ухмыляющаяся маска Сталина (а под ней может скрываться кто угодно) в красном колпаке палача взирает на правящую элиту, вознесенную им на вершину власти из вслепую отобранных овец. Картина написана в 1986 году и отчасти повторяет композицию и тему ранней картины "Пастырь". Все те же овцы послушно бегут в загон в самом низу иерархической пирамиды. И все тот же пастырь-тиран управляет ими по своему усмотрению.
