От Виндавского (Рижского) вокзала шел трамвай № 17 до Новодевичьего монастыря через всю Москву. У Сухаревки остановка. Можно было прицепиться к вагону и ехать до Ленинской библиотеки, пока стояли холода (там тепло и вода), или до Новодевичьего монастыря, что на Москве-реке, — когда пришли весна или лето. Там можно было погулять и покупаться. Тут под кустом у реки, где мы купались чуть не весь день, Сергей готовился к поступлению в Бауманский институт. Покупается — поучится. И так все лето. Подготовился и был принят.
Катя поступила в Институт Востоковедения, а я во ВХУТЕМАС.
Первые годы во ВХУТЕМАСе еще не очень пленяли. Но вскоре все сменилось безоглядным увлечением живописью. Я забыла и Блока, и Гумилева, и все прочитанное, передуманное от Генри Джорджа до Волынского и Мережковского, Мутера.
Все променяла на фантастический вуз ВХУТЕМАС — где преподаватели ничему не учили, говорили: „Пишите, а там видно будет“. А писать было так интересно, что, придя домой, мысленно говорила: „Скорее бы наступило завтра, можно будет пойти в мастерскую и писать начатое вчера“».
«Несмотря на долгие годы учения (1922–29) — мы все самоучки. Учились главным образом, в двух галереях французских художников: Щукинской и Морозовской. Счастливые годы».
«Очень давно я прочитала толстенную книжку А. Волынского. Одна из цитат из нее про Джоконду вспоминалась во ВХУТЕМАСе, не забылась и сейчас; звучит она, примерно так: „А, может быть, художника интересовала не таинственная улыбка загадочной женщины, а просто сочетание зеленых и голубых тонов“.
Это по-ВХУТЕМАСовски. Ведь улыбкой Джоконды мы совсем не интересовались. Весь ВХУТЕМАС держался на „сочетаниях“ — только не „тонов“, а „цветов“. Тона у старых мастеров — цвета у нас. Цветом со времен ВХУТЕМАСа ушиблена и я. И сейчас не буду писать, если мне неинтересно цветовое решение».
В юности Татьяна Алексеевна преклонялась перед художниками «Мира искусства», перед Врубелем и Рерихом, с детских лет любила В. Васнецова.
Во ВХУТЕМАСе Маврина училась сначала в мастерской Г. Федорова, в которую попала после подготовительного отделения, а на старших курсах в мастерской Р. Фалька. Эти талантливые художники развивали у студентов тонкое понимание цвета, учили находить сложные колористические решения при передаче формы, объема и материала предметов, подмечать малейшие нюансы освещения и пространства.
«…На Рождественке было основное отделение и были часы рисунка в мастерской Веснина, на которые можно было приходить с Мясницкой рисовать, — вспоминала Маврина. — Я пошла, преодолев свой страх и смущение. Рисовали обнаженную натурщицу. Мечта! Порисовать наконец-то женское тело! До этого я ходила в музей изобразительных искусств смотреть мраморный обломок женского торса, в который я была влюблена и на который молилась. Теперь у Веснина — модель! Но… Веснин ходил между рисующих и учил, как надо не рисовать, а давать касание с окружающим миром, на меня он смотрел добродушно неодобрительно, а я при всем своем желании быть послушной ученицей никак не могла понять задачу и перестала ходить к Веснину. На этом и закончилось мое учение „авангардизму“. В 1925 году я перешла на основное отделение, выбрала мастерскую строгого Федорова, не Осмеркина, где вольно, и не Попову с ее беспредметными полотнами».
А вот что писала Т. Маврина о работе художника:
«Какой цвет здесь, какой там, какой теплее, какой холоднее. А тут во всю силу краски прямо из тюбика. Чтобы все сливалось, свивалось, что надо — выделялось, а где не надо — не вырывалось, „стояло бы по-старому, как мать поставила“. У художника, наверное, должно быть чувство плотника, строящего дом двумя руками и топором, без гвоздей. Песенная постройка, когда одна часть держит другую. В картине так же каждый цвет другой подпирает, на другом держится».
После ВХУТЕМАСа Т. А. Маврина много и плодотворно работает в станковой живописи, пишет легко, используя более светлые цветовые решения, иногда даже оставляя кое-где контуры рисунка. И пишет не только маслом. Теперь она работает в акварели, гуаши и темпере, что во ВХУТЕМАСе не поощрялось. Основные жанры этого периода — пейзаж, натюрморт и этюды обнаженной натуры. В работах особенно сильно чувствуется влияние французской живописной школы, полотен Ренуара, Боннара, Матисса и Пикассо, которые художница изучала в галереях Щукина и Морозова.
Среди работ этого периода немало московских пейзажей. Это перспектива Москвы-реки со стороны Нескучного сада с белосахарным храмом Христа Спасителя вдали на картине «Лодки» (1930 года), или красная, почти пряничная, Сухарева башня на одноименной картине 1932 года.
Т. Маврину в это время «еще мало занимали исторический облик города и его архитектура, — писала Н. Дмитриева в монографии о художнице. — Она воспринимала Москву пейзажно. Любила светоносный цвет, феерическую зрелищность и под этим углом зрения умела увидеть обыденные мотивы». Поэтому ярки и праздничны ее пейзажи «Сретенский бульвар вечером» (1937 год) и «На Цветном бульваре» (1934 год).
Правда жизнь в это время предлагала совсем не праздничные сюжеты. В 1929 году Т. Маврина приняла участие в выставке «Группы 13». Костяк этой группы составляли художники-графики, воспитанные на традициях «Мира искусства» и принципах живого, импрессионистского рисунка-наброска, фиксирующего беглые впечатления об окружающем, быстро меняющемся мире. Если первая выставка «Группы 13» была положительно встречена критикой, то уже вторая в 1931 году подверглась уничтожительному разносу. Непримиримые борцы за «идеалы» соцреализма почувствовали опасность в произведениях художников, ставящих простые человеческие ценности выше идеологически засушенных схем партийного искусства.
Вот, например, несколько цитат из статьи, опубликованной в 1931 году в журнале «За пролетарское искусство» № 6: «…когда смотришь на этих Даранов, Древиных, Мавриных и др., невольно задаешься вопросом: зачем Главискусство дает средства на такое искусство, зачем этих людей еще кормят советским хлебом», и далее: «Маврина продолжает традиции Матисса, особенно это чувствуется в ее картине „Барыня в бане“. Но если у Матисса были острота, красочная свежесть и оригинальность в трактовке, то у Мавриной — бледность, бездарность, наглый и неприкрытый буржуазный эротизм, гнилой буржуазный эстетизм».
Полемизировать с подобной зубодробительной критикой было бесполезно, да и небезопасно в те времена. Т. Маврина, существуя на случайные заработки, уезжала каждое лето в Подмосковье, чтобы писать пейзажи, букеты цветов, натюрморты, портреты друзей или просто лица случайных прохожих.
Примечательна характеристика, данная в то время Мавриной В. Милашевским — идеологом «Группы 13»: «Я не знаю человека, который бы так часто улыбался, как Татьяна Маврина. Вернее, она не часто, а всегда улыбается. Она улыбается даже во время словесных кровопролитий и бурных художественных драм, в которых ей приходилось участвовать. Ее щеки пылали, но глаза горели смехом. Улыбка рта, подогретая озорным блеском глаз, является выражением ее лица — и в буквальном, и в переносном смысле. …Ее темы — темы ребенка, смотрящего любопытными глазами на мир, и мудреца, знающего, что выше и глубже этой быстротекущей жизни нет ничего на свете. Вот железная дорога, вот мост, нелепые дома окраины Москвы. Стоит ей проехать по железной дороге и готова картина. Окраины Москвы, учения красногвардейцев — все дорого, все ценно для этих метких глаз и острого ума. Ее верный инстинкт игры, — а искусство — всегда игра, а не служба — сделал из нее прекрасную художницу. Как больно слушать иногда даже доброжелательные замечания по ее адресу людей, находящих, что Татьяна Маврина очень даровитый человек, но ей надо угомониться, перебродить. Убить ее игру — значит, прекратить существование подлинного художника. Шампанское хорошо, когда вылетает пробка». Эти слова очень верно характеризуют творчество Т. Мавриной; ее открытость новым зрительным впечатлениям, особое видение окружающего мира, ее непосредственность и любовь к жизни оберегали ее от повторения, однообразия, от приверженности ранее найденным приемам и решениям.
В предвоенные годы Маврина увлеклась иллюстрированием книг любимых с детства классиков: Бальзака, А. Франса, Золя, Стендаля, Гофмана, Лермонтова. Теперь она предпочитала масляной живописи рисунок и графику как более динамичные способы художественного творчества.
«Москва 20–30-х годов, — писала она в автобиографии, — была еще в живых улицах, домах, со своим лицом, и людей в ней было не так много, и они еще были не пуганные войной (потом в каждом рисующем на улице обязательно видели шпиона). Я тогда рисовала все, что мне захочется. От непреодолимой природной застенчивости с мольбертом или с подрамником я не ходила. Рисовала в маленьких блокнотиках, „на спичечной коробке“, как принято говорить про такое рисование. А уже потом, дома, за неимением чистой бумаги, перерисовывала на обороте репродукций из альбомов, купленных у букинистов на скудные заработки тех лет.
