Движение.
Борьба разнообразных контрастов сообщает композиции внутреннюю динамику, но этого мало. Композиция должна заключать в себе движение в буквальном смысле слова, ибо жизнь — это бесконечное движение. Особенность изобразительного искусства в том, что запечатлевает оно всегда один момент, а призвано передавать жизнь движущуюся, развивающуюся, беспрерывно изменяющуюся. Думаю, что законом композиции является передача в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояния. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве. Это в одинаковой степени относится и к трактовке сюжета, и к трактовке каждой отдельной фигуры в композиции. Несоблюдение этого закона непременно ведет к застылости, к положениям, символизирующим движение, но лишенным жизни, навечно остановившимся, пусть даже в динамичных позах; к сюжетам, трактованным по образу «живых картин» в инсценировках. Поэтому законом композиции, я думаю, нужно считать непременное понимание художником того, что предшествовало изображаемому моменту и что за ним должно последовать. Это относится и к сюжету в целом, и к каждой отдельно взятой фигуре. Без этого невозможно найти тот, единственный кульминационный момент, который позволит передать движение, развитие.
Но в первую очередь так должна пониматься сама тема, ее главный смысл, идея произведения. Для советского художника это означает способность понимать жизнь в ее революционном развитии, уметь видеть черты постоянного отмирания старого и нарождения нового в действительности. Так понимал жизнь в своих лучших вещах Иогансон, и это самая ценная черта его картин «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе». Их содержание в том, что исторически неизбежна победа пролетариата в результате жестокой классовой борьбы и революции. Такова динамика идейного замысла обеих картин. <…>
Восприятие жизни в ее развитии, радостное приветствие нового отличает лучшие композиции Пименова. И в картине «Новая Москва», и в картине «Свадьба на завтрашней улице» [картина показана внизу] отчетливо проявляется восприятие жизни художником в ее развитии. Он замечает в жизни не только привлекательные для него «живописные» мотивы, но видит стремительное развитие, создающее лучшие формы жизни, воспитывающее духовно богатых людей, видит смысл исторического процесса, происходящего у него на глазах, поэтому всегда так художественно своеобразно его творчество. <…>
Мне кажется, это очень типичные примеры идейного замысла, выраженного через динамический сюжет, взятый в его развитии. Что касается движения отдельно взятой фигуры, то классическим примером динамичной фигуры может служить «Дискобол» работы Мирона. Из многих положений, из которых складывается движение человека, мечущего диск, скульптор выбрал такое, в котором, кроме предельного физического напряжения, ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура, вместо полного жизни «Дискобола».
Этой же чертой, то есть передачей в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояний, отличаются все фигуры в искусстве, которые мы воспринимаем как живые, движущиеся. Когда человек изображен не застывшим, а в типичный момент своего поведения, живым, движущимся или способным на движение, мы восхищаемся этим портретом. Такова «Девочка с персиками» Серова. Она вот-вот переведет взгляд, двинется, улыбнется. Хотя поза ее спокойна, все в ее облике бесконечно живо. Таковы лучшие портреты Нестерова, таков портрет Нестерова работы Корина. Таков портрет Шостаковича работы Серебряного. Все это не просто отличные изображения внешности людей. Это изображения характеров людей через их внешность. Для того чтобы создать такой портрет, необходимо не только знать, но глубоко понимать свою модель. Не только видеть ее позирующей, но чувствовать ее разнообразно проявляющейся, живущей. Только так можно понять и выбрать наиболее типичную позу, позволяющую изобразить личность полно, многосторонне, динамически. Впервые увиденного незнакомого человека нельзя изобразить с такой глубиной и содержательностью.
И здесь проявляется, тот же закон — передача через один момент процесса движения, развития.
О художественном образе.
Когда встречаешься с массой, произведений искусства, скажем, на всесоюзной художественной выставке, то часто бросается в глаза, что многие произведения имеют описательный или иллюстративный характер, хотя зачастую профессионально хорошо выполнены. Но редко встречаются яркие художественные образы.
Способность образно мыслить редкостна — это признак большого таланта и подлинного вдохновения… Природа художественного образа в том, что типическое проявляется в характерном, общее в единичном. <…>
Возьму другую, область — пейзаж. Вспомните «Грачи прилетели» Саврасова, «Золотую осень» Левитана, «Березовую рощу» Куинджи [внизу], «Зеленый шум» Рылова, «Облако» Дубовского. Каждый из этих пейзажей не только прекрасный, незабываемый мотив, но и типический образ природы России, — любой русский человек тысячи раз видел подобные пейзажи, они на каждом шагу, но в искусстве они появились впервые только тогда, когда нашли свое образное воплощение — впервые были «открыты» художником.
И «Грачи прилетели», и «Золотая осень», и «Березовая роща», и «Зеленый шум», и «Облако» — художественные образы русской природы, сгусток бесчисленных жизненных впечатлений, и поэтому появление их на свет воспринималось как большое художественное событие. Их не забудешь, однажды увидев.
Художественный образ — это как бы капля, в которой отражается мир. Композиционная точность дает силу образному обобщению, увеличивает его художественное воздействие. Особое значение имеет образная трактовка пространства, как и каждого «количества» в композиции.
При наивном решении пространство, как и любое количество, например многолюдность, передаются целиком, так, как они существуют в жизни. Но в результате такого решения получаются картины инертные, наивно-описательные.
Всегда ярче и выразительнее оказывается, раскрытие целого через часть. Тот же закон искусства — типическое в характерном, общее в единичном. Огромная картина «Боярыня Морозова» вся сплошь заполнена массой крупных фигур, небо и вообще обстановка фактически показаны мало, а ощущение пространства в ней огромное и совершенно достаточное для замысла. То же можно сказать о «Богатырях» Васнецова. Простор огромный при фигурах, заполняющих, в общем, весь холст. Пространство передано не буквально, а образно.
«Взятие Бреды» Веласкеса, о котором я уже упоминал, создает впечатление большой многолюдности — присутствуют две армии, а фактически фигур не так уж много, это результат композиционного приема, передающего количество образно, а не буквально. В частности, благодаря этому приему две центральные фигуры композиции выглядят достаточно крупными и значительными.
Классическая итальянская перспектива предполагает художника, наблюдающего событие с достаточно отдаленной точки. Изучить эту перспективу необходимо, но иногда она вступает в противоречие с замыслом, сообщая ему черты успокоенности, бесстрастия. Бывает, что замысел подсказывает прямо противоположную точку зрения, хотя бы точку зрения участника события. Тогда строить перспективу нужно совсем иным, не классическим путем. Да и классики зачастую прибегали к иным приемам — вспомните хотя бы «Динарий кесаря» Тициана.
Мысль моя состоит в том, что и перспектива в композиции должна быть не догмой, а средством идейного, образного решения задачи, требующего не только знаний, но и творческой изобретательности.
То же можно сказать и об анатомии. Кто лучше Микеланджело знал ее, и, однако, как смело он нарушал ее в интересах создаваемого образа. Ведь во многие созданные им позы модель не поставишь: они невозможны в жизни, — но зато как величественно мощны фигуры Микеланджело. Знать надо все, что возможно изучить, но нельзя допускать, чтобы знания, традиции тормозили творчество. В нем один закон: все, что помогает с наибольшей силой и выразительностью воплотить идею, — хорошо; все, что мешает этому, — плохо.
