Затем работа в кино, в основном в фильмах Иосифа Хейфица, поставленных в лучших традициях нашего кинематографа. Тонкий психологизм, тщательность бытописания, любовь к детали. Все это лежит в русле нашей классической литературы. Недаром фильмы Хейфица, Герасимова, Райзмана определяют термином «литературный кинематограф». Все это оказало несомненное влияние на формирование художественного вкуса, творческих пристрастий Алексея Баталова.
Наконец, семья, дом, среда. Для Баталова очень важны родственные, дружеские связи, семейные традиции, ощущение своих человеческих корней.
Понятие «отчий дом» трактуется подчас довольно односторонне. Родной край, село, «клочок земли, прижатый к трем березам». Действительно, у многих живительные нравственные корни накрепко проросли в этой земле, которую пахали отцы, деды. Но ведь у иных понятие отчего дома рождает другое представление, другие образы и ассоциации. Кабинеты ученых, писателей, комната, увешанная фотографиями когда-то знаменитых артистов, книжные полки, удобные старомодные кресла, письменный стол с дедовским чернильным прибором. Обычная обстановка, в которой протекала жизнь русской интеллигенции.
Да, для многих отчий дом видится таким, путь в него лежит по запутанным замоскворецким переулкам. Именно здесь, в своем отчем доме, Баталов слышал мелодичный московский говор, здесь ощутил пленительную сладость пушкинского стиха и великолепную отточенность гоголевской прозы. В Баталове с детства воспитывали уважение к великим созданиям человеческого гения, который открывался за каждой строкой русской классики.
В произведениях русской литературы Баталов черпал идеи, мысли, сюжеты, интересовавшие его прежде всего как режиссера. Стоит обратиться хотя бы к его неосуществленным замыслам: «Тамань», «Вешние воды», «Невский проспект», «Челкаш», «Игрок». Так что обращение к «Шинели» Гоголя было для него решением зрелым, подготовленным долгими раздумьями и размышлениями.
Сегодня фильм оказался удивительно современным по кинематографической манере, по актерскому решению. И прежде всего своей интеллектуальной насыщенностью. В каждой сцене очень точно прочерчен замысел авторов картины, стремление пластически выразить глубину и подтекст гоголевской прозы.
Вот как авторский замысел решается в одной из сцен фильма. Только что грабители сняли шинель с Акакия Акакиевича. Безумный, он бежит по ночным улицам Петербурга. Страшный колодец домов, уходящий в черную высь. И маленькая мятущаяся человеческая фигура. Истошный крик «Люди… люди». Эхо повторяет этот вопль несколько раз. Зловещее молчание. Никакого ответа, ни одно окно не засветилось. Человек – и бездушный холодный город. Одиночество, беззащитность.
Да, это Гоголь, его мироощущение периода «Петербургских повестей». Гоголь, гневный, грустный, страдающий в дни, когда смех горестный уже редко прорывается сквозь слезы. Характер Акакия Акакиевича в исполнении Быкова – это переходный рубеж между станционным смотрителем Пушкина и Макаром Девушкиным Достоевского. «Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя». Эта фраза стала ключом к режиссерской концепции фильма.
Ролан Быков выглядит несколько моложе гоголевского Акакия Акакиевича, где-то вызывает большую симпатию у зрителей, чем жалкий Башмачкин в повести. Герой фильма – родной брат униженных и оскорбленных Достоевского. Это не в упрек сказано. Ведь создатели картины хотели вызвать к маленькому и забитому человечку прежде всего жалость, сострадание, – словом, все те чувства, которые возникают у нас за каждой строчкой гоголевского повествования.
Быков играет великолепно. Каждая сцена с его участием вызывает множество разноречивых чувств, ассоциаций и просто душевную боль. Вот хотя бы эпизод в департаменте. Развеселившиеся чиновники доходят до крайности в своих издевательствах над безответным Башмачкиным. И когда ему невмоготу терпеть больше, он поднимается из-за своего пюпитра, неловко согнувшись, смотрит на всех полными слез глазами. «За что же вы меня обижаете, господа?» – говорит с такой тоской, с такой обнаженной беззащитностью, что не только чиновникам там, на экране, становится неловко, стыдно, но и у нас, у зрителей, подступает комок к горлу, и мы ощущаем свою долю вины как бы за сопричастность к унижающему действу.
Помните, как требовал К. С. Станиславский: Когда вы играете скупого, найдите, где он добрый? И Быков ведет свою роль от противного. Его жалкий, униженный Акакий Акакиевич переживает моменты высокой любви и истинного счастья. Все радости мира сосредоточены для Башмачкина в новой шинели. Для него эта шинель – и невеста, и возлюбленная, все что есть на земле самого возвышенного и прекрасного.
К портному Петровичу на примерку он идет, как на любовное свидание, не замечая ни стужи, ни ветра, пронизывающего до костей. Кажется, что он даже припрыгивает, пританцовывает от радости.
А «свидание» с готовой шинелью? Сколько разнообразных чувств, эмоций вкладывает актер в эти в большинстве своем пантомимические сцены. В глазах Акакия Акакиевича священный трепет, благоговение, когда Петрович приносит ему готовую шинель. Бедный чиновник сначала боится к ней прикоснуться, ласкает ее лишь взором. Затем, немного попривыкнув, он решается ее погладить. Он отдает шинели лучшее место в своей мрачной клетушке – бережно кладет ее на кровать.
И смотрит, смотрит. Л потом, сломленный усталостью, примостился как-то рядом, нежно обнимая свою «возлюбленную» – свою Шинель.
Всю многообразную гамму чувств, переживаний актер передает мимикой, пластикой, возвращая кино его специфику – действо. Ведь в последнее время наш кинематограф стал чрезвычайно многословен, очень редко режиссеры прибегают к пластическому выражению мысли. Быков оказался тем идеальным актером, который мог передать сложные душевные пере-живания героя в почти бессловесной роли Башмачкина. Ведь и у Гоголя Башмачкин выражается в основном междометиями, с трудом строя жалкие фразы. И в сценарии, который написал Баталов, очень точно соблюдена авторская стилистика. Ни в одной сцене создатели фильма не ощущали потребности что-либо прибавить к гоголевскому тексту. Больше того, иногда случалось, что и эти скупые слова оказывались лишними. Самые напряженнейшие драматические моменты, неожиданные эмоциональные повороты Быков передавал жестом, взглядом, движением, мимикой.
Вот что рассказывает Баталов о работе с Быковым над этим характером.
* * *
Я убежден, что в мировой драматургии найдется не мало ролей, которые для верного исполнения просто требуют от драматического актера прежде всего дара, способностей в области пантомимы.
Когда мы начали готовиться к съемкам фильма «Шинель» по Гоголю, выбор исполнителя на роль Акакия Акакиевича, а в конце концов и успех дела почти целиком зависели от способности актера обходиться без текста.
Гоголь заранее сказал о косноязычности героя, и те немногие реплики, которые он написал Акакию Акакиевичу, скорее, только знаки переживаемых Башмачкиным душевных потрясений.
Выйдя от портного совершенно потрясенный необходимостью шить новую шинель, Башмачкин говорил сам себе: «Этаково-то дело этакое, я, право, и не думал, чтобы оно вышло того… так вот как! Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак». За сим последовало опять долгое молчание, после которого он произнес: «Так этак-то! Вот какое уж, точно, никак неожиданное, того… это бы никак… этакое-то обстоятельство!»
Никакая на свете логически построенная речь или даже стихотворный текст не требуют от актера, произносящего слова, такой силы выразительности, какая нужна для передачи чувств, скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря о том, что важнейшая часть роли и вовсе лишена слов.
Вот почему работа над «Шинелью» была для меня органически связана с самим существом пантомимы, всего за год до этого «открытой» мною на спектакле театра Марселя Марсо.
Заразить Быкова идеей пантомимы в трагической роли оказалось нетрудно. Удивительная способность Быкова обходиться без слов позволяла нам строить сцены с самыми различными смысловыми и эмоциональными поворотами.
Кроме того, мы занимались гениальным сочинением Гоголя, каждая съемка помимо вороха обычных задач требовала решения многих совершенно неожиданных вопросов, связанных с нашим общим желанием выразить свои мысли, не прибегая к дополнительной иллюстрации и пояснительным словам.
Прежде всего мы столкнулись с тем, что в звуковом разговорном фильме пантомима, точнее – сцены, построенные на ее основе, имеют свои собственные законы и тайны, дающие удивительные по неожиданности эффекты. Так, превосходно сочиненная н разыгранная на ваших глазах живым актером мимическая сцена, попав на полотно экрана, неузнаваемо преображается, превращаясь то в условный вставной номер из фильма-концерта, то в бессмысленный набор взглядов и жестов, то просто в скучную длинную паузу.
