не была подготовлена к восприятию искусства, в том числе и скульптуры европейского типа. И у самих мастеров также па первых порах интерес к европейскому искусству носил довольно поверхностный характер. Видный исследователь современного японского искусства Уэно Наотэру так писал об этом: «Истинные причины, побуждающие студентов заняться западным искусством, без сомнения, были сложными. Но среди них обращают на себя внимание такие простые внешние импульсы, как рассматривание произведений западной живописи на репродукциях, привлекательность образа живописца, делающего наброски с натуры и посещающего художественные выставки» 121.
При всей важности такого элемента, как европейская художественная традиция в общем контексте японской культуры, на протяжении большей части периода Мэйдзи серьезную, а порой определяющую роль продолжало играть национальное направление и в живописи, и в скульптуре, в том числе в резьбе нэцкэ.
Тем не менее даже в самом ортодоксальном варианте национальное направление имело точки соприкосновения с новым для японцев западным искусством. Причем сказалось это не столько в облике самих произведений, сколько в понимании резчиками задач и целей искусства.
Как известно, большое значение для возрождения японских художественных традиций имела деятельность американского атташе в Японии Эрнста Фенноллозы. Он глубоко интересовался искусством средневековой Японии, поэтому те современные произведения, которые получали его одобрение, отличались консервативным характером и ни на что, кроме реставрации стиля той или иной школы, не претендовали. К тому же не последнюю роль в этом «консервативном», или «ретроспективном», направлении играл пристрастный подход к искусству самого Фенноллозы, не признававшего, например, живописной школы Нанга (японский вариант одной из школ китайской живописи), которой, между тем, принадлежит видное место в истории японского искусства и которая в период Токугава развивалась интенсивнее прочих. На данном этапе становления нового национального искусства Японии можно говорить лишь о консервации старых традиций. О сколько-нибудь значительной широте кругозора сказать вряд ли возможно.
В дальнейшем узость консервативной тенденции была преодолена. Начало этих попыток связано уже с именами Така-мура Тоуна и в особенности Коуна. Они, хотя и работали в совершенно национальном духе, не ограничивали себя только задачами воспроизведения стиля предшествующих периодов. Еще важнее то, что эти мастера заняли кафедры художественных учебных заведений нового типа. В конечном счете это привело к формированию у нового поколения художников и зрителей более широкого взгляда на искусство. Его формулировка принадлежит известному ученику и сподвижнику Эрнста Фенноллозы Окакура Какудзо. В программах Японского общества скульптуры и Академии художеств, в деятельности которых Окакура принимал самое активное участие, было провозглашено, что главным для них является пропаганда скульптуры японского стиля, который не должен пониматься как простое следование традиционным формам. Конечная цель художников – свободное, не ограниченное заранее выработанной программой проявление собственного гения .
Подобное, совершенно современное по духу заявление стало завершением того этапа развития японской скульптуры, который так или иначе был связан со средневековым пониманием ее роли и целей, со старым отношением к ней публики и самих скульпторов.
Таковы культурно-исторические условия, в которых происходило развитие нэцкэ периода Мэйдзи. В резьбе второй половины XIX – начала XX века можно выделить две основные тенденции. Во-первых – это направление, продолжающее развивать традиции резьбы середины XIX столетия. Оно представлено произведениями мастеров-профессионалов, узкоспециализирующихся на резьбе нэцкэ, ориентирующихся на внутренний рынок. Во-вторых – это продукция, изготавливаемая на экспорт, в расчете на вкусы европейцев. Первоначально эти нэцкэ были достаточно высокого качества, но со временем превращались в произведения второго сорта, в которых ценились отнюдь не высокие художественные достоинства, но экзотика – изображение необычных для европейцев японских нравов и обычаев.
Представителем первого направления был Асахи Гёкудзан – фигура во всех отношениях характерная для периода Мэйд-зи. Резчик, прошедший традиционное обучение, впоследствии он занял пост профессора в Токийской школе искусств, был влиятельным членом Ассоциации токийских резчиков, то есть сыграл определенную роль в становлении современной японской скульптуры. Асахи Гёкудзан работал в области станковой пластики так же интенсивно, как в нэцкэ. Причем, создавая нэцкэ, он особенно последовательно придерживался традиционных приемов.
Типичной для творчества Гёкудзана и для общего направления эдоской школы второй половины XIX века является нэцкэ на сюжет, который японцы называют «хётан кара кома» – «лошадь из тыквы». Здесь изображен даосский святой Чжан Голао, выпускающий из тыквы-горлянки своего волшебного мула 123.
Небезынтересна история этого сюжета и его трактовки. Даосский сэннин Чжан Голао и легенда о нем в Японии стали известны задолго до периода Токугава. Существовали его изображения как привезенные из Китая, так и созданные в самой Японии. В дальневосточной живописи чаще всего Чжан Голао изображался едущим верхом на магическом муле или выпускающим его из тыквы. И в том и в другом случае акцепт в изображении ставился на самой фигуре Чжан Го-лао, именно он выступает как главное действующее лицо и творец различных чудес. Эти чудеса изображались совершенно серьезно. Предлагалось ими восхищаться, преклоняясь перед могуществом бессмертного сяня. В ранних нэцкэ подобный подход к изображению Чжан Голао также встречается. В произведениях второй половины XVIII века трактовка образа Чжан Голао по существу не отличается от той, которую мы встречаем в живописи.
Однако уже в период Токугава трактовка этого персонажа постепенно начинает изменяться. Это относится даже не
столько к иконографии самого образа Чжан Голао, сколько к смысловым акцентам при изображении одной и той же сцены.
Своеобразно решена нэцкэ Гёкудзана. Мастера интересует скорее не сам Чжан Голао, а событие. Испуганная поза сэн-нина делает его не столько творцом происходящего, сколько остолбеневшим зрителем. Два элемента изображения начинают существовать несколько обособленно друг от друга на смысловом уровне. Перед нами не демонстрация сверхъестественных сил сэннина, но своего рода изобразительная метафора неожиданности. В Японии существует уже упомянутая пословица: «хётан кара кома» – «лошадь из тыквы», относящаяся к любому неожиданному явлению. В нэцкэ эта пословица иллюстрировалась часто – изображались тыква и выскакивающая оттуда лошадь (мул). Со временем смысл пословицы стал распространяться и на изображения самого Чжан Голао с мулом. Нэцкэ Гёкудзана – одно из них. Даосская символика здесь отступает на второй план. Ее вытесняет менее серьезная интерпретация сюжета 124. По сравнению с нэцкэ первой половины – середины XIX века орнаментация этого произведения гораздо сложнее. Гравированные узоры покрывают нэцкэ, оставляя нетронутыми лишь отдельные детали. Декор становится гуще, запутаннее. Такое измельчение, ювелирность в трактовке элементов произведения касается и собственно изобразительных его деталей. Все, даже самые, казалось бы, незначительные, с трудом различимые части фигуры передаются
