Мухина долго работала над передачей движения группы, его остроты и убедительности — бурно, пламенно летел ее карандаш по бумаге.
Вот бегущая обнаженная фигура, в руках у нее что-то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее. Третий вариант — мужчина и женщина держатся за руки: и сами они и поднятые ими серп и молот торжественно-спокойны. Наконец художница остановилась на движении-порыве, усиленном ритмичным и четким жестом.
«Жест в монументальной скульптуре, — писала она, — должен нести в себе громадное внутреннее содержание. Он нередко концентрирует в себе всю идею памятника; рука Петра, простертая над просторами Невы, и рука Минина, указывающая на Кремль, — и та и другая указывают на судьбы России». Этого же удалось достигнуть и ей в «Рабочем и колхознице»: вперед и вверх — так символически воспринималось развитие молодого Советского государства.
Искусство для Мухиной говорило языком чувств, но язык этот она понимала как сложное сочетание непосредственных эмоций, образного восприятия действительности и гражданственной зрелости: «Каждое „большое“ произведение искусства есть следствие сегодняшнего миросозерцания».
Ее герои сильны, энергичны, красивы. У них правильные черты лица, классические пропорции тела. Слишком красивы? Но может ли быть слишком красив идеал, порыв, вдохновение?
Мухина убеждена: строящий новый мир человек — прекрасен. И задача ее — рассказать об этом людям: «Монументальное искусство не может быть прозаическим, обыденным, это искусство больших, высоких, героических чувств и большого образа».
Сперва мужская фигура была вылеплена ею обнаженной — могучий античный бог шагал рядом с современной женщиной. Потом — по указанию жюри конкурса — она одела его, и группа выиграла: был устранен разрыв в форме подачи образов, появилось ощущение современности. Теперь при взгляде на скульптуру уже не думалось об античности, о давно прошедших временах. Он — в рабочем комбинезоне, просторном и удобном, оставляющем открытыми руки и шею, она — в туго обтягивающем грудь сарафане, расходящемся в юбке широкими мягкими складками, были подлинными людьми тридцатых годов.
Гипертрофированный шаг, некоторое преувеличение объемов торсов, удлиненность рук — теряют ли от этого фигуры в своей жизненной реальности? Нет, зритель даже не замечает этого, и тем не менее этот прием придает масштабность композиции, делает ее особенно выразительной и монументальной. Реализм Мухиной нигде не приближается к натуралистичности, рабскому следованию модели. С уважением относясь к облику своих современников, она отнюдь не копирует их. Передать горение их духа — вот что главное для нее.
Летящий за фигурами шарф завершает композицию. Развевающийся в воздухе, то прилегающий к стремительно шагающим фигурам, то несущийся за ними, он создает впечатление легкости скульптуры. Глядя на него, невольно веришь, что да, действительно им играет вольный ветер.
Мухина долго выверяла каждый изгиб шарфа, рассчитывала каждую его складку. «Большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху, летящими по горизонтали», — такое решение не имело прецедентов и, быть может, было самой большой творческой находкой художницы. Шарф «держал» композицию, и в то же время в нем все было естественно, не нарочито. Больше того: активно ассоциируясь «с красными полотнищами, без которых мы не мыслим ни одной нашей массовой демонстрации», он помогал зрителям отчетливее понять смысл «Рабочего и колхозницы».
Скульптуру решено было делать в стали, и Мухиной пришлось поволноваться. «Сталь как скульптурный материал до сих пор не применялась, неведомы были ее пластические качества. Может ли сталь гнуться на шарообразной поверхности?» Чтобы ответить на этот вопрос, инженеры завода Центрального научно-исследовательского института машиностроения (ЦНИИМАШ) попробовали сделать опытный образец — голову микеланджеловского «Давида» с гипсового слепка. Получилось. Сталь оказалась на диво гибкой и ковкой, в ней можно было передать физическое ощущение объема, она не мутнела и не поддавалась коррозии. Была легкой — на каркас весом в 63 тонны в конечном счете легло лишь около 12 тонн стали; фигуры были, полыми и очень тонкостенными: толщина стальных листов не превышала половины миллиметра.
«Самым бесстрастным из всех мыслимых материалов», — назвал нержавеющую сталь Д. Аркин. «Благодаря тому, что ее поверхность бесцветно-серебриста, она воспринимает все оттенки освещения и этим как бы врастает в пространство», — не соглашалась с ним Мухина. «Бронза и медь безразличны к освещению, а сталь при разном свете дает удивительные эффекты: утром она розовая, среди дня серебристая, на вечерней заре золотая», — подтверждал ее мысль Иофан.
Мухина сделала четыре эскиза, последний в 95 сантиметров высотой. Группа для павильона должна была достигать почти 24 метров. Чтобы выполнить такую скульптуру, требовались долгие месяцы, а то и годы. И каркас нужно было делать огромный, с большим допуском прочности, только на расчет его уйдет много дней. И уж совсем никто не мог представить, сколько времени отнимет работа со сталью.
«Подобная скульптура в нашей стране изготовляется впервые, — писали инженеры ЦНИИМАШ В. Николаев и П. Тарасенко. — Только в США имеется металлическая статуя больших размеров — это известная статуя Свободы, стоящая у входа в Нью-Йоркский порт. Ее высота от пьедестала до верха пламени факела — 43 метра. Но статуя Свободы имеет очень простые очертания; это женская фигура в широкой тоге, складки которой ложатся на пьедестал. Вся статуя по форме напоминает большую тумбу».
Да, Эйфелю, разрабатывавшему каркас для статуи Свободы, было легче! Но как делать каркас под такую сложную форму, как развевающийся шарф?
А времени не было. Мухина жаловалась на «ненормальное положение, когда работа обсуждается три месяца, а на работу дается один месяц», тревожилась, торопила. «Сейчас мы вплотную подошли к катастрофическим срокам исполнения, уже приближающимся к срокам исполнения фанерной скульптуры для временных оформлений праздников», — писала она комиссару выставки Ивану Ивановичу Межлауку.
Наконец, проект был одобрен окончательно, созвано совещание, вызваны инженеры. «На меня все насели, — рассказывала Мухина. — „Когда вы нам дадите? Через десять дней, иначе не успеем!“ — „Но я не успею в такой срок! Даже в месячный срок мне не сделать двух трехметровых фигур“. Довели меня до слез. Было стыдно, но я заплакала. Помню, хлопнула кулаком по столу, сказала: „Это издевательство!“ — и выбежала в коридор».
Выход нашел Петр Николаевич Львов, главный инженер ЦНИИМАШ. «Вы могли бы сделать фигуры в метр шестьдесят за месяц?» — «Да, могу». — «Хорошо, тогда я берусь увеличить скульптуру сразу в пятнадцать раз». — «Это рискованная вещь. Ведь тут каждая мельчайшая ошибка тоже увеличивается в пятнадцать раз». — «Ничего, можно исправить по деревянной форме».
«У нас возникает новая наука — наука статуестроения», — восторженно говорила Вера Игнатьевна. — Львов — пионер в этой области. Львов — архитектор-творец, инженер, конструктор, сварщик, изобретатель. Придумал машину, чтобы сваривать вагоны. Получил орден Ленина. Можно прибавить, что он же изобрел агрегат для точечной электросварки тонких стальных листов; при его помощи и сваривали скульптуру «Рабочий и колхозница».
«Статуестроение», как всякая наука, требовало многих служителей, и Мухиной помогали десятки людей. Основной каркас выполнил завод «Стальмост», а блоки оболочки и монтаж статуи — завод Центрального научно-исследовательского института машиностроения. Вычислениями занимался А. А. Прихожан. Монтажными работами — В. Л. Рафаэль. За каркасы отвечал Н. А. Журавлев.
Журавлев предложил также метод деталей съемки модели, без которого было невозможно увеличение. Метод этот, по словам инженеров, оказался «быстрым и точным». «Модель была установлена внутри деревянной рамы-обвязки. Вертикальные стойки рамы со шкалой делений служили направляющими для четырех горизонтальных реек. На рейках устанавливалось приспособление для съемки поверхности статуи. Это приспособление состояло из двух деревянных планок с винтовыми зажимами. Между планками располагались стальные спицы, которые при ослабленных зажимах могли свободно скользить между планками. После закрепления спиц планки со спицами переносились на чертежную доску для вычерчивания кривых очертаний по концам спиц».
Мухина еще работала в мастерской над моделью, а инженеры уже рассчитывали все детали будущего увеличения с эскиза. Нельзя было терять ни часа, и Вера Игнатьевна знала: даже если что-то покажется в эскизе неверным, неудачным, все равно она не имеет права изменять его.
