большой мере определившееся войной 1812 года и стремлениями передовой, революционно настроенной части дворянства, то это соответствовало общенародным интересам, являлось выражением народности. Иными словами, можно сказать, что художник господствующего класса народен в ту меру, в которую он отражает реальный конфликт в жизни народа, предлагая при этом передовое его решение. Ограниченная сторона искусства господствующих классов часто обнаруживается в том способе, с помощью которого оно борется с соответствующим общественным конфликтом. В полных драматической борьбы рельефах алтаря Зевса в Пергаме впервые с могучей силой отразился трагический конфликт господства и рабства, существовавший в античности. Народность Пергамского алтаря в том, что его мастер сумел показать могучую страсть дерзкого возмущения порабощенных и трагическую безысходность их борьбы, но он становится напыщенно холодным в чисто рабовладельческом апофеозе торжества установленного порядка.
Таким образом, в «ученом» искусстве отражается и раскрывается в той или иной мере вся история народа.
Рельефы Пергамского алтаря.
V.
Но тут возникает вопрос: каковы же взаимоотношения между понятием классовости искусства и понятием народности искусства, ибо нет никакой идеологической деятельности в классовом обществе, которая не была бы классовой.
Несомненно, что искусство в классовых антагонистических обществах всегда является классовым, хотя его социальная принадлежность может выразиться в очень сложных, трудно анализируемых формах. Но так или иначе искусство всегда выступает как могущественное и активное орудие классовой борьбы. В соответствии с общими закономерностями надстройки искусство не может быть безразличным к классам, к характеру строя. Оно всегда оказывается отражением и оценкой прежде всего общественной действительности с точки зрения того или иного класса. Однако конкретные формы, в которых обнаруживается классовая принадлежность «ученого» искусства, — очень разнообразны. В этой связи необходимо внести одно существенное уточнение.
История до сих пор всегда была историей борьбы классов, и искусство никогда не было безучастным свидетелем этой борьбы. Но классовая борьба в истории человечества имеет чрезвычайно многообразный характер. Историк всегда обязан в любых формах проявления общественной борьбы раскрывать столкновения различных классов, уметь вышелушить из сложного многообразия фактов это основное содержание социального процесса. Но это не значит, что борьба классов в реальной истории совершается всегда в обнаженной форме. Классики марксизма-ленинизма неоднократно указывали на то, как сложно обнаруживали себя классовые антагонизмы, классовая борьба в предшествующем развитии общества. Мы знаем эпохи максимального напряжения классовой борьбы, эпохи, когда враждебные классы резко противостоят друг другу, когда столкновения этих классов неизбежно разрешаются революцией. Но мы знаем эпохи, когда классовые противоречия оказываются не столь отчетливо развитыми или, строже говоря, не столь отчетливо обнаруживаются.
«Дело в том, — указывал В. И. Ленин, — что именно революционные периоды отличаются большей широтой, большим богатством, большей сознательностью, большей планомерностью, большей систематичностью, большей смелостью и яркостью исторического творчества по сравнению с периодами мещанского, кадетского, реформистского прогресса». В соответствии с этим интересы и идеи противоположных классов то проявляются в общественном сознании эпохи со всей яркостью и смелостью, то более робко и осторожно.
В шестидесятых-семидесятых годах XIX века идеи крестьянской демократии получили свое выражение в творчестве Крамского или Перова. Интересы крестьянства здесь решительно противопоставлены интересам общественно политической реакции. В творчестве Венецианова и мастеров его круга демократические идеи еще робки, они находятся в той стадии, когда революционный протест не разрушил еще традиционного повиновения раба господину. Все это не означает ни в какой степени, что существуют какие-то межклассовые идеологии. Но существует общественное сознание класса, вступившего в активную борьбу, приводящую к революционизированию общества в целом, и есть сознание класса, еще мирящегося с определенным общественным состоянием. Именно это обуславливает большую сложность и пестроту отражения классового интереса в искусстве. Конечно, в феодальном обществе всегда существует основное противоречие между классом помещиков и классом крестьян, но иногда оно может обнаруживаться с величайшей напряженностью и революционной остротой, а иногда принимает гораздо более туманную и замаскированную форму.
В новгородском искусстве XII—XIV веков мы можем различить определенные тенденции, являющиеся отражением интересов относительно широких народных масс. Но одно дело — фрески Нередицы с их патриархальным, наивно эпическим величием, другое — росписи храма на Волотовом поле, полные страстного стремления, взволнованности, порыва, доходящего порою до открытого социального протеста. В обоих случаях перед нами церковное, религиозное искусство. Но во фресках Нередицы социальные отношения времени как бы санкционируются, как вечные и естественные, в них царствует идея незыблемости установленного богом порядка, хотя в могучей силе их образов мы ощущаем глухую работу мысли и чувства того «мира», который еще не осознал, хотя бы и в фантастически-религиозной ферме, противоположность своих интересов интересам «господы». В Волотове, напротив, уже чувствуется дыхание бунтарской страсти народных масс, напряженных конфликтов новгородской жизни второй половины XIV века.
Фреска из церкви Спаса на Нередице (реконструкция).
Фреска из церкви Успения на Волотовом поле (фото до 1941 г.)
Даже самое существование классов в истории приобретает иногда чрезвычайно сложные формы. Хорошо известно, что в феодальном обществе классы выступают в одежде сословий, и, естественно, что борьба между сословиями — это не та обнаженная борьба классов, которую мы находим в капиталистическом обществе. Это — различные формы классовой борьбы. И несомненно, что в таких идеологических сферах, как искусство, борьба классов и сам характер классовых отношений отражаются часто в чрезвычайно сложных формах.
Нельзя представлять себе дело так, что идеолог определенного класса обязательно и навсегда «привязан» к своему классу, как это утверждала в свое время меньшевистская переверзевщина. Лучшим опровержением этого является замечательная работа Коммунистической партии по перевоспитанию, русской буржуазной художественной интеллигенции в первые годы советской власти. Так, Нестеров, до революции поэт феодально-романтического прошлого, стал одним из лучших художников советского народа.
Если в периоды реформистского, «постепеновского», по выражению Ленина, развития интеллигенция может создавать себе иллюзию межклассового положения, соответствующего ее мелкобуржуазной природе, то эпохи революционных взрывов решительно ставят перед нею вопрос — на какой стороне баррикад она будет бороться.
Как мы видели, художник отражает в своем искусстве действительность не только того класса, интересы которого он выражает. Он отражает жизнь всего общества, но с определенных, более или менее отчетливо обнаруживаемых позиций. Но здесь появляется возможность перехода художника с одних классовых позиций на другие.
Так, Маяковский начал с мелкобуржуазного бунта против капиталистического строя и лишь впоследствии перешел на позицию последовательного отстаивания интересов революционного рабочего класса в СССР.
Это, разумеется, ни в какой мере не уничтожает самой классовости искусства в классовом обществе. Исследователь,
