Ознакомительная версия.
Но что же является точкой пересечения? Наша задача – показать, что для иконографии, к которой относит себя Мартин Бюксель, этим общим местом представляется литературный источник, словесный текст, по отношению к которому законченное произведение искусства выступает иллюстрацией, наглядным и потому доступным выражением некоторого набора идей и понятий. Для иконологии в широком смысле слова вопрос состоит в истолковании специфически художественных образов, визуальных символов творческой и изобразительной деятельности, корни которой могут быть и психологическими, а не только религиозными.
Но самое существенное, что мы имеем намерение показать, что архитектура и строительная практика вообще способны совмещать в себе эти две интенции, точнее говоря, объединять их в едином пространстве осмысленных интерпретационных усилий, того opus labor, которое прославляет и художника, и историка искусства, если их дела прославляют Христа, Чье Дело – Церковь, состоящая из живых камней, верующих, пребывающих в братском согласии друг с другом и тем самым соучаствующих в opus Domini и входящих в ecclesiae praesens, а значит, и в ecclesiae materialis. Таким образом, ее возведение – часть, аспект полного трудов процесса познания, анагогического просвещения, восхождения к «истинному свету», который есть imago, тогда как аллегория – только umbra. Но нельзя ли ввести в дополнение к четырем традиционным смыслам экзегезы и смысл топологический, понимая под ним архитектурно-пространственные измерения и Литургии, и Писания, и Церкви? Или он объединяет эти смыслы, являясь синонимом mos anagogicus?
Впрочем, важно то, что для Бюкселя данные богословско-экзегетические построения на этом завершаются, и вторая часть его статьи – это просто собрание основных аллегорических образов, посвященных архитектонической тематике: своеобразный, хотя и понятный жест, означающий исчерпанность экзегетики уровнем догматики и вероучения. Когда начинается собственно иконография, тогда необходимо одно лишь точное и последовательное описание, которое собственно и создает, воздвигает ту самую ecclesia symbolorum, то есть собрание символов, что вынесена в заглавие работы немецкого автора.
От символогии Дома Божия к иконографии церковного сооружения
Это самый настоящий символический словарь, общий каталог аллегорических значений основных частей церковного здания, построенный как краткий конспект книги того же Зауэра, которого, напомним, сам Бюксель характеризовал как комментатора Дуранда. Разобранное, разложенное на составные элементы символическое здание «символической церкви» обретает вновь законченные очертания в результате тщательного собирания, буквально созидания, где строительными лесами выступают ссылки на литературные источники. Такое сопоставление изощренной богословско-филологической экзегетики и явно упрощенной дескриптивно-визуальной «лингвистики» призвано продемонстрировать соотношение и иерархию когнитивно-концептуальных ценностей внутри единого символического подхода. Тот смысловой материал, то знание, которое получается в результате его применения, предназначено для все той же семантической комбинаторики, которую демонстрируют средневековые экзегеты-литургисты. Теперь на смену им приходят экклезиологи-иконографы, имеющие дело не с филологически-богословскими символами-идеограммами архитектурной постройки, а с ее общей археологически-эстетической типологией.
Фактически, мы имеем дело со сквозной традицией, так сказать, экклезиологически-визуального символизма, когда сам метод порождает особого рода познавательно-визуальные символы, регулирующие последующее уже просто восприятие конкретных памятников, остающихся в пределах все той же Символической Церкви. Если вначале было описание, например, Храма Соломона, то затем – Нового Храма пророком Иезекиилем, Небесного Иерусалима св. Иоанном Богословом и Небесного Града Блаженным Августином. Дальше следуют тексты Беды Достопочтенного, Рабана Мавра, Вильгельма Дуранда. А уж за ними – с некоторой задержкой – выстраиваются книга Йозефа Зауэра и статья Мартина Бюкселя. Меняются времена, имена, архитектурные стили, религиозные доктрины и философские системы. Есть, конечно же, и более существенные различия, связанные с тем, что некоторые тексты – это словесная фиксация Откровения, некоторые – опять-таки словесное оформление визионерского опыта, а некоторые – опыта интеллектуального созерцания или даже научного размышления. Но тем не менее, все это вместе кажется разным декоративным «обрамлением» одного и того же тела единой и неизменной Церкви. И Ее возобновление в символической экклезиологии сродни Евхаристической анамнезе. На самом деле достаточно одного удержания и восстановления в памяти символического значения и способности проникаться им каждый раз как бы заново, переживая действие подобного смысла на душу.
Но остается одно существенное ограничение этого метода, связанное как раз с его универсализмом: подобно тому как внутри ecclesia universalis отдельные верующие представляют собой всего лишь камни в единой кладке, так и в ecclesia symbolorum те же отдельные камни – это отдельные памятники, даже отдельные стили (вспомним тезис Бюкселя о том, что «не существует специфически романской или готической символики»). Символика архитектуры обходится одними лишь архитектурными универсалиями, если пользоваться схоластическими понятиями. Причем в реалистическом их понимании, так что для конкретных памятников просто не хватает, так сказать, онтологического пространства.
Необходим особый поворот самого исследовательского интереса, способного узреть непосредственно в архитектуре, в собственно постройке, в ее проектировании и возведении источник некоторого смысла, который иначе просто не существует или, во всяком случае, не воспринимается. Необходимо представить себе, что экклезиологически-литургический символизм не есть предельный уровень членения того единого «текста», которым является архитектура. Архитектурные символы – это даже не слова, скорее предложения, членами которых являются архитектурно-строительные типы, состоящие, в свою очередь, из отдельных «слогов», в качестве которых выступают те или иные – уже первичные и одновременно значимые – элементы архитектурного языка.
Так возникает желание увидеть в архитектуре направленное речевое сообщение, состоящее из визуальных образов, которые что-то рассказывают благодаря тому, что они то же самое и показывают. Так рождается иконография архитектуры, но на первых порах в своем не совсем архитектурном, скорее в изобразительно-скульптурном варианте. Кажется, будто архитектуре еще не доверяют и пытаются поручить изъясняться вместо нее собственно изобразительному искусству в лице прежде всего пластики. Во всяком случае, забота о доходчивости и убедительности заставляет искать новых результатов, но на почти что прежних методологических путях. Как мы без труда убедимся, свойственная литургической экзегетике дидактика вполне может быть перенесена на иконографические тексты. Самый блестящий, убедительный и опять-таки поучительный во всех отношениях пример – творчество Эмиля Маля, прежде всего его первая книга, уже поминавшаяся тем же Зауэром. Она вышла на несколько лет раньше книги фрайбургского профессора и каноника, но по своим теоретическим и методологическим интенциям следует вслед за ней. Попробуем разобраться: какова может быть реальная и сугубо искусствоведческая альтернатива прежней символогии, остающейся в рамках церковной науки – археологии в частности и богословия вообще?
ИЕРОГЛИФИКА АРХИТЕКТУРЫ
в
ЗЕРКАЛЕ ИКОНОГРАФИИ
Грубый крестьянин, не знающий мира дальше той улицы, где он живет <…>, участвует в жизни всего христианства.
Эмиль Маль
Собор и соборность в архитектуре и иконографии
Эмиль Маль[207] не скрывает того факта, что он религиозный мыслитель, что его интересует религиозное искусство и что его взгляд на это искусство принадлежит пространству церковности. И с точки зрения классификации методов, его подход можно по праву и со всей терминологической определенностью назвать церковно-археологической иконографией[208].
Проблема заключается в выяснении доли архитектуры в этой иконографии, при том что симвология явно отходит на задний план. Причины тому – в смене интенций: отталкиваясь от церковно-догматического учения, Маль дополняет и комментирует его посредством искусства. Принадлежа церковному сознанию, как он сам подчеркивает[209], Маль помещает, в свою очередь, весь универсум церковного учения в пространство Церкви символической, точнее говоря, в пространство того, что есть символ Церкви, то есть храма, собора, прежде всего готического, если брать конкретно то время, что интересует Маля в разбираемой нами книге. Поэтому церковность его состоит в соборности, понятой, между прочим, в сугубо католическом смысле как кафоличность, то есть не просто единство, но и всеобщность.
Ознакомительная версия.
