ГЛАВА 33. Наблюдатель
Человек может увидеть собственную спину, ягодицы и бедра, поставив позади себя зеркало: для этого достаточно просто вывернуть голову как можно дальше назад. А вот лицезреть свой затылок человеку не дано — разве что с помощью двух зеркал. Эта часть тела недоступна для самосозерцания, зато открыта взглядам окружающих. Затылок — самая независимая часть нашего тела. В фильме «Жюль и Джим» (1962) Франсуа Трюффо Джим садится на кровать рядом с Катрин и говорит ей: «Мне всегда нравился твой затылок». Катрин приподнимает волосы, Джим целует ее в шею и добавляет: «Единственный кусочек тебя, на который я мог смотреть, оставаясь незамеченным». Примерно то же самое можно сказать о попе: потрогать свою — легко, как и затылок, а вот увидеть можно только в зеркале (я говорю про общий вид, про «архитектурный ансамбль», так сказать). Ягодицы — только наши собственные, конечно, — недоступны для взгляда наших глаз, как и ягодицы тех, кого мы целуем: обнимаясь, мы действуем осторожно, ощупью, словно в темноте, ладони разведывают территорию, подчиняясь инстинкту. Короче говоря — попа вечно играет с нами в прятки. Взгляд все время натыкается на какие-то чужие, никому не нужные зады.
Возможно, в этом и заключается главное предназначение попы — привлекать любопытствующие взгляды, которым только того и надо, что похитить, поймать на лету, нагло заграбастать. Невидимая часть себя самого становится излюбленной мишенью. «Вчера, перед сном, — записывает Стендаль в своем дневнике в Шампаньоле 2 сентября 1811 года, — я долго караулил дверь дамы, которая за ужином сидела со мной за одним столом и показалась мне весьма благосклонной. Дверь была слегка приоткрыта, и я надеялся разглядеть ляжку или шею. Подобная женщина в постели была бы мне неинтересна, зато подглядывание доставило массу удовольствия. Она естественна, я не занят исполнением своей роли и полностью отдаюсь созерцанию». На картине Эдварда Хоппера «Ночное окно» (1928) женщина в красной комбинации (а может, в красном банном полотенце) стоит наклонившись и как будто невзначай показывает нам кусочек своей попки. Все говорит о том, что невидимый зритель подкарауливает ее. А вот у Пикассо в «Минотавре» (1933) и особенно у Пуссена на полотне «Влюбленная пара и подглядывающий» главной является именно фигура наблюдателя: он стоит к нам боком, прислонившись плечом к скале, в его лице есть что-то неистовое и мрачное, у него грива белокурых волос и поджарые ягодицы. Именно сияющая красота этого наблюдателя вдыхает жизнь в банальный сюжет картины. Впрочем, наблюдатель тоже не знает, что за ним самим наблюдают.
Итак, мы подсматриваем за попой без ведома другого человека, и удовольствие наше тем острее, чем больше вероятность, что нас могут увидеть, как это случается в некоторых изощренных играх с зеркалами. «Я слегка повернул голову, — пишет Патрик Гренвиль («Грозовой рай»), — потому что в зеркале, стоявшем на полу у противоположной стены, отразилась пара изумительных округлостей, снежно-белых, воинственных, победительных. Она знала, что ее зад появился в зеркале. Я ей об этом сказал. И вот она думает о своих ягодицах, не видя их, смотрит на отражение в моих скошенных глазах и произносит срывающимся голосом:
— Люблю, когда у тебя такой порочный вид...»
Очень может быть, что женщинам, по большому счету, плевать на то, что мужчины желают задрать им юбку, чтобы полюбоваться задницей. В первых фильмах Годара совершенно очевидно, что, снимая попку актрисы, режиссер не наносит ей смертельного оскорбления, а вот покусись он на грудь — это стало бы непростительным вторжением в ее личную жизнь. Сегодня все изменилось. Женщина на пляже решилась оголить сразу и попу, и грудь, вынуждая зрителя отвести взгляд. Одно из самых острых удовольствий наблюдателя — смотреть в глаза и на ягодицы одновременно, не теряя контакта. Так человеческое тело выглядит извращенно вывернутым, но и невероятно возбуждающим. Задница внезапно становится агрессивной, превращается в готовые укусить челюсти: ярость оскорбленной в лучших чувствах задницы, от которой отвели взгляд, невыразимо прекрасна. И попа, больше всего напоминающая пустые, заведенные под веки глаза, вдруг начинает улыбаться или угрожать, доказывая, что у нее есть душа.
Миру известны коллекционеры, собирающие изображения вагины, — например, итальянец Анри Маккерони, сделавший больше 2000 снимков женского полового органа — «одного и того же органа в разных состояниях души». Предметом страсти других становится грудь — Мишель де Ландсан 1200 раз сфотографировал женские соски крупным планом. Но никто, насколько мне известно, не составлял фотоальбомов ягодиц (или ануса), разве что Йоко Оно, снявшая в 1966 году семиминутный фильм «№ 4». Однако эта картина больше напоминает светскую хронику с участием 360 более или менее известных задниц. Откуда такое равнодушие? Дело, скорее всего, в том, что эта мясистая часть тела с вертикальным разрезом и двумя складочками угнетает своим однообразием и почти всегда похожа сама на себя. Фактически попа оживает только в движении и именно поэтому вызывает больше интереса у наблюдателя, чем у коллекционера: первый созерцает не сам объект, а его перемещения и метаморфозы. Кроме того, в отличие от груди, влагалища и пениса, зад легкодоступен, он простодушно выставляет себя напоказ — чтобы скрыть все остальное и избежать ненужных осложнений. Задница — это не бог весть что. Сегодня непостоянный и легкомысленный взор зрителя безнаказанно перескакивает с одной попки на другую — почти как распутник де Сад, любитель начать в одном «вместилище» и закончить в другом. Сегодня наблюдатель безнаказанно шляется по всем задницам мира, порождая все новые легенды, домыслы и слухи.
Луи Калафарте[132] пишет в романе «Север», что наблюдатель всегда держит в поле зрения чей-нибудь зад. он Каждое утро он созерцает через окно фабричной проходной симпатичную попку телефонистки. Или пухлую, «выходящую из берегов» задницу Норы Ван Хёк. Или славные попочки симпатичных официанток в коротких черных юбочках («Такой наряд зажигает огонь в чреслах, пробуждает зверский аппетит»). «Девушка-динамит» стоит на платформе метро, выставив на всеобщее обозрение два тугих мячика молодой плоти и крутой изгиб поясницы. Она стоит с беспечно-независимым видом, чуть согнутое колено еще больше подчеркивает красоту бедра. Как же хочется затеять с этим телом игру, насладиться им. А она еще изображает полнейшее безразличие — словно нет ничего более естественного, чем этак выгуливать свое сокровище на глазах у изумленной публики. С ума сойти можно!» Сколько взглядов за день? Без счета. Он рассматривает всех девушек на бульваре. Ни одной не пропустит. «Эти роскошные задницы ликуют, печалятся и медленно, очень медленно колышутся, крутятся, вращаются, подчиняясь внутреннему ритму. Эти зады-семафоры живут по собственному расписанию, совершенно независимо от всех остальных частей тела. Свободные и независимые, как бродячие кометы, они посылают собственные сигналы, словно азбука Морзе. Колдовство. Шумная улица тайно приглашает к похищению. К насилию. Безмятежное царство хищников».
И все-таки некоторые обстоятельства особенно благоприятствуют демонстрации попы, к вящему восторгу зрителя. Кувырок, падение с лошади, кульбит — вот звездный час задницы. Кульбит, падение — классический литературный прием. Старуха с острова папефигов («Пантагрюэль», книга 4, XLVII) обманывает чертенка, показав ему «чудовищные разрывы тканей во всех направлениях», а малышка Мартина, в повести Ромена Роллана «Кола Брюньон» (1914), «чтобы спасти свою овечку, бросилась тоже вниз по откосу, бегом, скользком, кувырком, с юбкой, задранной до шеи, являя врагам свои эмпиреи, восток и запад, все зараз, всю твердь небесную напоказ и, в сиянии лучей, светило ночей»[133]. История падения неизбежно пересеклась с историей панталон, которые в эпоху Возрождения Екатерина Медичи и ее придворные дамы попытались навязать женщинам, а называли они свое изобретение «уздой для ягодиц». Панталоны Медичи плотно прилегали к телу, обтягивая ляжки до колен, а подвязки крепили их к чулкам. Нововведение попытались объяснить изменением стиля верховой езды. Дама могла теперь не сидеть в седле, а как бы нависать над ним, упираясь бедрами в ленчик. В этой позе колено оставалось открытым, вот приличия и требовали надевать штанишки. Увы, мода не прижилась, и в XVII веке женщины продолжали ездить в седле боком — без панталон.
Панталоны, конечно, предохраняли от пыли и холода, а когда женщины падали с лошади или просто теряли равновесие, панталоны, как писал в 1578 году Анри Этьен, не позволяли окружающим увидеть ляжки и даже уберегали от шаловливых посягательств молодых людей, любивших запускать руки под юбку. Впрочем, тот же Этьен задавался вопросом: не пытаются ли дамы с помощью этих штанишек скорее «привлечь к себе внимание распутников, а вовсе не защититься от бесстыдников». Итак, панталоны бесследно исчезли, а прыжки, кульбиты и падения пережили свои лучшие времена. Юбки взлетали над головой, досадные происшествия с участием лучших задниц эпохи все множились, а волокиты знай любовались. Никто больше не думал об ужасной «панталонной» моде, даже Мария-Антуанетта не надела штанишек, отправляясь на гильотину. Граф де Кейлюс утверждал, что каждый кавалер имел возможность усладить свой взор зрелищем счастливых падений, а из «Мемуаров графа де Грамона»[134] мы узнаем, как мисс Черчилль, своевременно упав с лошади, очаровала герцога Йорского, и он даже женился на ней, хотя девушка была ужасно уродлива. «Герцог спешился, чтобы помочь ей, — пишет Гамильтон. — Девица была оглушена падением и не могла позаботиться о благопристойности своей позы, хотя вокруг суетились пытавшиеся помочь ей спутники. Все они не верили своим глазам: неужели столь прекрасное тело действительно принадлежит женщине с лицом мисс Черчилль?! С этого дня забота и нежность герцога не знали границ, а в конце зимы стало более чем очевидно, что дама не стала томить своего кавалера и ответила ему взаимностью».
