Ранние работы Мунка полны большой любви к людям, к их простым человеческим переживаниям. Такова была «Больная девочка» (1886), выставленная в осеннем Салоне Христиании. Картина была написана вскоре после недолгого пребывания Мунка в Париже в 1885 году, когда он в Лувре успел посмотреть Рембрандта и испанцев, но не успел еще познакомиться с современной французской живописью. «Больная девочка», открывшая целую сюиту изображения комнат больных и умирающих, была навеяна смертью его сестры Софи. Это была одна из любимых картин Мунка, которую он, по свидетельству Стенерсена, повторил восемь раз (1886, 1896, 1906. 1916. 1926, 1936 годы и две не датированы). В ранних картинах Мунка, несмотря на специфические сюжеты, не было ни давящей мрачности, ни болезненности; в них царила лишь светлая печаль. Печаль сквозит в тонком полупрозрачном профиле девочки, откинувшейся на подушку, в поникшей у ее кресла женщине. Тем же настроением поэтической грусти проникнуты «Утро» (1884; Осло, частное собрание) с сидящей на постели полураздетой девушкой и «Весна» (1889; Осло, Национальная галерея).
В середине 1880-х годов у Мунка появляются первые символические работы. Картина Мунка (1884–1885 годы), названная «Мадонной» (Осло, Национальная галерея), была задумана как символ вечной женственности, недаром сам Мунк назвал ее «Зачатием». Полуобнаженная молодая женщина окутана струящимися распущенными волосами. Одна рука ее закинута за голову, другая за спину, в экстазе закрыты глаза. Нейтральный фон повторяет контур фигуры, написанной длинными мазками. Видимо, в основе этого образа-символа была конкретная женщина, так как в литографии 1903 года мы встречаемся с нею вновь. На сей раз она называется «Девушкой с распущенными волосами». Те же черты лица, печаль и отрешенность в полузакрытых глазах. Густые волны длинных волос сливаются с фоном. Литография носит более портретный характер, а в портрете Мунк всегда строго правдив.
Ни в композициях ранних картин, очень простых, с одной-двумя крупными фигурами и скупыми деталями, ни в приглушенной зеленовато-голубой гамме нет ни напряжения, ни надрыва. Все просто, сдержанно, полно сосредоточенной тишины.
После первой персональной выставки в Союзе прогрессивных студентов (1889), давшей Мунку стипендию на многие годы, начинается период, когда Мунк становится «иностранцем» и до 1892 года преимущественно живет во Франции, только наездами бывая на родине.
Он начинает увлекаться импрессионизмом и пишет ряд картин в духе Эдуарда Мане и Камиля Писсарро. Такова «Улица Карла Юхана» — длинный холодный скандинавский бульвар, туманная дождливая осень, размытые очертания фигур, прячущихся под зонтами от косых дождевых потоков. Та же улица, но залитая солнцем, с марширующим военным оркестром, двигающимся плотной массой навстречу зрителю, напоминает картины Эдуарда Мане («Музыка на улице», 1889).
В 1890 году вместе со своим другом, датским поэтом Гольдштейном, Мунк отправляется в Сен-Клу, где заканчивает полотно «Ночь» (1890; Осло, Национальная галерея). В густом и в то же время как бы светящемся изнутри сумраке комнаты едва намечены контуры сидящего у окна мужчины в цилиндре. Этот ноктюрн близок импрессионизму. Некоторые работы этого периода, такие, как «Весна на Карл-Иоганн-штрассе» (1891; Берген, частное собрание), написанная мелкими мазочками, или «Улица Лафайетт» (1891; Осло, Национальная галерея), сходны с Сёра. В первой картине композиция открытая, в «Улице Лафайетт» композиция замкнутая, ограниченная вертикалями балкона и намеченных цветом массивов зданий. Пестрота улицы передается вибрацией ярких и праздничных мазков. Но, в отличие от Сёра, Мунка не интересует анализ света и цвета. В правой, наиболее приближенной к зрителю части композиции — балконе со стоящим на нем мужчиной, формы четки, объемны, вы ощущаете тяжесть резной чугунной балюстрады и фигуры облокотившегося на перила человека. Еще более крепко построенной становится форма в пейзаже этого же времени «Ночь в Ницце» (1891; Осло, Национальная галерея). Здесь лишь одна волнообразная линия — горы, замыкающие композицию. Ритм картины строится на чередовании вертикалей и горизонталей стен и крыш домов. Волнообразная линия, характерная для искусства рубежа веков, вскоре станет излюбленной и у Мунка. Она появляется уже в том же 1891 году в пейзаже «Лунный свет. Ницца» (Осло, Национальная галерея). Эта линия соединяет воедино ближний и дальний планы, прибрежную растительность и горы, простирающиеся за гладью залива, освещенного лунным сиянием, растворяющим контуры стоящих на берегу домов.
Первый парижский период Мунка, пожалуй, наиболее импрессионистический в его творчестве. Но он был лишь переходом к новому стилю, который складывается по возвращении на родину и в последующие берлинские годы. От парижского периода у него останутся крупные силуэты, расплывающиеся в тенях, любовь к отбрасываемым на стену теням-двойникам. И на какое-то время мелкий мазок.
В творчестве Мунка портрет занимает очень большое место. В любой из периодов, чем бы он ни занимался, этот жанр остается одним из ведущих. Мунк оставил огромную портретную галерею своих современников. Портреты его всегда разные, эта несхожесть диктуется как самой моделью, ее характером, так и общей стилистической направленностью, свойственной тем поискам, которые занимают в это время Мунка. Позднее мы вернемся к автопортретам Мунка, во многом раскрывающим его живописную и графическую кухню и помогающим разобраться по этапам в тех проблемах, которые волновали Мунка в разные периоды творчества.
1888 год. «Вечер. Сестра Лаура» — портрет девушки на фоне мирного летнего пейзажа. В нем нет еще ничего специфического для Мунка, его мог бы написать Кристиан Крог или любой из современников Мунка.
1889 год. Портрет Ханса Йегера (Осло, Национальная галерея). В портрете автора «Богемы Христиании» уже начинают проступать особенности манеры Мунка. Центр полотна занимает массивная фигура сидящего в углу дивана Йегера. Перед ним стол с недопитым бокалом. Фон нейтральный, детали чрезвычайно скупы (вспомним насыщенную деталями жанровую живопись датчан и немцев этого времени) — срезаны часть дивана и стола, все внимание сосредоточено на портретируемом. Картина выдержана в голубой гамме. На Йегере голубое пальто и серо-голубая шляпа, обивка дивана тоже голубая. Лежащая на подлокотнике рука намечена очень общо. Глаза прячутся за стеклами очков, губы чуть тронуты скептической усмешкой. Таков идейный вождь «Богемы Христиании».
Интересно, что написанная несколько ранее, в 1885–1886 годах, и повторенная в 1894 году картина «На следующий день» (Осло, Национальная галерея), являющаяся иллюстрацией к роману «Богема Христиании», была сделана в той же манере, что и портрет автора романа. Так же как и в портрете, рама срезает часть стола с бутылками и бокалами и кровать, на которой раскинувшись спит полуодетая женщина. И здесь нейтральный фон, скупость в отборе нужных деталей, лепка большими объемами. Так внутренние поиски характерного приводят Мунка к одинаковым композиционным решениям.
Портрет сестры Ингер, наиболее близкого Мунку человека, был создан в 1892 году (Осло, Национальная галерея). Он написан почти в размер натуры (172х122,5). В этой стоящей прямо фигуре со сложенными руками, в глухом закрытом темном мерцающем платье на нейтральном и тоже мерцающем фоне есть уже та изолированность, отрешенность человека от мира, которая постепенно приведет Мунка к одиночеству в том мире зла, которое невозможно побороть.
Один из ведущих современных западных исследователей искусства, Отто Бенеш, считает этот портрет не только переломным в творчестве Мунка, но и характерным для складывающегося в те годы в Европе стиля «модерн». «Это произведение типично для европейского искусства конца века и близко к декоративистам нового искусства стиля „модерн“ по четкой распределенности планов и линий и общей утонченности. Это полотно объединяло натурализм и импрессионизм, здесь начинается стиль, породивший многие последующие произведения Мунка» (журнал «L’oeil», 1963, № 98).
