ГЛАВА Х. РОК 80-х
Когда в 1977 году ушел из жизни "Король рок-н-ролла" Элвис Пресли, целое поколение распрощалось со своим прошлым. Но 8 декабря 1980 года, когда трагически погиб от руки своего фанатичного поклонника-завистника Джон Леннон, многие ощутили, что он унес с собой надежду на будущее. Закончилась мечта о воссоединении "Beatles", о возврате "старых добрых времен". Смерть Джона Леннона на грани двух десятилетий была во многом символичной, так как 80-е годы стали началом волны интереса к иной рок-культуре. Пожалуй, одним из главных явлений в поп-музыке 80-х годов была британская "новая волна". Здесь англичане вновь показали свой потенциал изысканного вкуса и склонность к некоторой извращенности при внешней чопорности, и даже пуританстве. Жаль, что это явление не дожило до 90-х годов, будучи поглощено и упрощено музыкой диско, как лак - разбавителем. Новая волна, используя колоссальный запал панков, еще долго подпитывалась этой энергией, но в совершенно иной эстетике. Важнейшим фактором, определившим лицо новой волны стал, научно-технический прогресс в производстве электронных инструментов и музыкальных компьютеров. Появление более совершенных синтезаторов, секвенсоров, ритм-машин, тембр-блоков и звуковых процессоров, простых в обращении и при этом сравнительно недорогих, совпало с процессом становления новой, постпанковской культуры, с профессионализацией множества полусамодеятельных групп. Вообще, 80-е годы стали десятилетием, когда электроника и компьютерная техника перестали быть диковинкой и стали достоянием не только сугубых профессионалов, а и обычных пользователей без специальной подготовки. Но начиналось это давно и в очень узкой среде. Еще в начале века итальянские футуристы применяли в своих действах простой электрический генератор звука. В 20-е годы в Советском Союзе изобретателем Терменом был создан электромузыкальный инструмент "терменвокс", представлявший собой металлический шар, способный генерировать колебания в зависимости от того, на каком расстоянии от него находится ладонь исполнителя. До второй мировой войны попытки использовать тон-генераторы в своей музыке делал выдающийся композитор Мессиан. В США в начале 50-х годов потомок русских эмигрантов Владимир Усачевский начал эксперименты с препарированным звуком при помощи магнитофонной записи. Позднее целый ряд американских композиторов-авангардистов и, прежде всего, Джон Кейдж стали применять несовершенную тогда электронную технику. В Европе в послевоенное время заинтересовались электроникой такие выдающиеся композиторы, как Карл-Хайнц Штокхаузен или Лючиано Берио. К концу 60-х на Западе начало формироваться самостоятельное направление, которое представляли композиторы, работающие только в области электроники, например Клаус Шульце или Уолтер Карлос (впоследствии изменивший пол, став женщиной - Венди Карлос). Одновременно идеи электронной музыки стали проникать в прогрессив-рок, оказывая большое влияние на развитие арт-рока, техно-рока, джаз-рока, музыки соул и фанк. В середине 70-х появление первых секвенсоров, устройств, запоминающих музыкальную информацию, способствовало развитию диско и его производных, придав на долгие времена всей поп-продукции механический оттенок, и значительно обесценив в глазах общественного мнения саму идею применения электроники в музыке. Идея использования идей кибернетики в музыке возникла еще в 60-е годы, когда немногие композиторы получили доступ к ЭВМ, занимавшим иногда целые комнаты. Тогда возникло такое понятие как "компьютерная музыка", где композитор является создателем некоей программы, согласно которой электронно-вычислительная машина сама "сочиняет", используя, например, закон случайных чисел, а также исполняет свое произведение с помощью тонгенераторов. Другое толкование понятия компьютерной музыки возникло позднее, когда компьютер стал персональным, портативным и сравнительно недорогим массовым изделием. В 80-е годы у композиторов появилась широкая возможность использования в своем творчестве музыкальных компьютеров, а говоря точнее - обычных компьютеров, но снабженных специальными программами для запоминания, редактирования и воспроизведения сочиняемой музыки, для создания новых тембров, хранения всей музыкальной информации, печатания партитур и отдельных партий. Музыкальный компьютер стал неотъемлемой частью студий звукозаписи, как профессиональных, так и домашних. Он стал использоваться и в концертной практике.
В этих условиях сформировался и выдвинулся на передний план новый тип музыканта, представляющего собой, скорее, оркестровщика-программиста, чем импровизатора-композитора, как это было в джазе или в прогрессив-роке. Высококлассный музыкант генерации 80-х годов стал немыслим без солидного набора технических знаний программиста, умения не просто обращаться со сложной электронной технологией. Так, в противовес нарочито антипрофессиональной концепции панков, в музыке 80-х наметился поворот к высокотехнологичной и достаточно концептуальной музыке, от которой на первых порах повеяло чем-то, напомнившим времена концептуального прогрессив-рока. В этой связи надо упомянуть деятельность таких английских групп, как "Ultravox", "Human League", "Depeche Mode", "ОМД", " Echo and The Bunnymen", "John Fox" и других, в каком-то смысле явившихся наследниками групп "Pink Floyd", "King Crimson", "Tangerine Dream" и "Крафтверк". Внешне, многие электронные группы нового типа продолжали поддерживать имидж панков, но по своей сути их музыка никак не вписывалась в панк-культуру, и более того, способствовала ослаблению ее влияния среди молодежи. Часть групп, наиболее успешно пробившихся в хит-парады, и продолжавших развивать самые доступные формы электронной рок-музыки, способствовали появлению нового термина "электро-поп", которым постепенно стали обозначать весь электронный рок, построенный на применении компьютеров и секвенсоров, независимо от степени сложности самой музыки.
Внедрение электронно-компьюрерноых технологий в музыкальную культуру произошло главным образом в сфере поп-музыки и повлекло за собой, как и положено, согласно диалектике природы, - двоякие последствия, которые дают о себе знать сейчас, в конце нашего столетия. Для людей талантливых и профессионально образованных компьютер является незаменимым помощником, избавляя их от скучной и трудоемкой работы. Например, композитору работающему на компьютере, не надо больше линовать по тактам нотную бумагу и записывать ноты от руки. Достаточно сыграть мелодию, и компьютер запомнит и напечатает ее. Но лучше она от этого не станет. Другая сторона медали в том, что обычный обладатель компьютера, не имеющий ни музыкального таланта, ни соответствующих знаний, может, при желании, тоже выдать подобие композиции, используя уже имеющиеся заготовки, различные программные возможности и электронно-цифровые трюки. Непрофессионально поющие вокалисты могут исправлять все ошибки, допущенные при записи, если эта запись производилась не на пленку, а в хард-диск компьютера. Программист, владеющий приемами работы с особой программой, "подтянет" нестройные ноты, сделает их более ритмичными и даже улучшит тембр голоса. Электронно-компьютерная технология породила, таким образом, новое поколение "звезд", не обязательно умеющих петь или сочинять музыку. Ну, а профессия тех, кто умеет придумывать запоминающиеся мелодии, то есть композиторов, стала частью субкультуры, так же как и профессия музыканта-импровизатора. Но принадлежать к субкультуре, это не значит выродиться. Здесь не такие огромные заработки, как у поп-звезд. Но зато есть возможность сохранить свое творческое лицо, убеждения, талант. В США, где все это сформировалось достаточно давно, пребывание в субкультуре считается почетным по сравнению с шумной дешевой популярностью. Я понял это, когда, будучи участником международного театрального фестиваля в Вудстоке, в США, попал на конференцию по проблемам так называемого "Офф-Бродвея" ( Off-Broadway ). Во всем мире давно признано искусство бродвейских мюзиклов, находящееся на недосягаемой высоте. Бродвейские труппы состоят из артистов, одинаково хорошо делающих три дела они являются профессиональными театральными актерами, они поют как профессиональные певцы, танцуют как профессиональные танцоры. Искусство это, называемое обычно просто "Бродвей", сосредоточено в Нью-Йорке, в районе Бродвея, в целом ряде театров, осуществляющих постановки, являющиеся достопримечательностю и самого Нью-Йорка и Соединенных Штатов. Подобно тому, как Московский Большой театр, куда обязательно должен попасть всякий, кто приехал в Москву, "Бродвей" посещается в основном туристами и приезжими. Так вот, на этой конференции обсуждались проблемы театра с названием "Офф-Бродвей", что означает "Вне Бродвея". Для тех, кто относит себя к настоящему, творческому театру, Бродвейский мюзикл давно стал "попсой", расчитанной на толпу туристов и местных обывателей. Обычный, некоммерческий театр, как я понял, находится в субкультуре и называет себя термином "Офф-Бродвей". А вот экспериментальные, авангардистские формы американского театра относястся уже "Офф-Офф-Бродвею". Соответственно таким градациям можно выделить "офф-музыку" и даже "офф-офф-музыку".
