Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

3. Нижнерейнская школа

Во второй половине столетия, однако, подле упомянутых уже братьев Абель из Кёльна, исполнивших здесь надгробные памятники Отто-Генриха и Филиппа Пфальцского, к сожалению, разрушенные французами, мы находим за работой упомянутого уже нидерландца Александра Колина, выполнившего после 1558 г. большую часть очень неглубокого по замыслу скульптурного украшения здания Отто-Генриха и переехавшего затем в Австрию, где по окончании работ над памятником Максимилиана в Инсбруке выполнил отличные, хотя и не особенно глубокие по впечатлению надгробные памятники императоров в Пражском соборе (1564–1589) и статуи, украшающие памятники Филиппины Вельзерс и ее мужа в придворной церкви в Иннсбруке (1580–1596).

Дальнейшее развитие нижнерейнской школы скульпторов в Калькаре в лице Генриха Доувермана, впервые упоминаемого в 1510 г., его сына Иоанна Доувермана и их ученика Арнольда Трихта, в последний раз упоминаемого в 1561 г., представил Бейссель. Именно в 1510 и 1561 гг. в скульптурных произведениях этих мастеров в Клеве, Калькаре и Ксантене совершился переход от поздней готики к ренессансу.

В Саксонии упомянутый уже даухеровский алтарь 1522 г. в городской церкви в Аннаберге стоит в начале скульптурного ренессанса. Сотня рельефов библейского и символического содержания на перилах той же церкви, исполненных Теофилом Эренфридом вместе со своими учениками, носят еще вполне позднеготический характер. Мы не можем здесь проследить дальше верхнесаксонские деревянные резные алтари, в большинстве принадлежащие лишь XVI столетию, тем более что исследование их развития, предпринятое Флексигом, еще не закончено. Сильной художественной личностью выделяется только один нижнесаксонский мастер, Ганс Брюггеман из Вальсроде, воспитавшийся, вероятно, на нидерландских резных алтарях с небольшими фигурами, наводнившими тогда северную Германию. Михельсен и Дёбнер ближе познакомили нас с ним. Его главное произведение — большой резной алтарь (1515–1521) в соборе в Шлезвиге с нераскрашенными изображениями Страстей Господних в кудрявых позднеготических рамах отличается не столько чистотой форм отдельных фигур и законченностью групп, сколько передачей жизненной драмы изображенных происшествий.

Каменная пластика как в верхней, так и в нижней Саксонии уже во второй половине XVI века попала под влияние итальянизированного нидерландского искусства. Это показывает красивый, богатый фигурами надгробный памятник курфюрста Морица в соборе во Фрайбурге (1588–1594), над которым работали различные нидерландские художники; об этом же свидетельствуют надгробные памятники фрисландского герцога Энно II в главной церкви в Эмдене, архиепископа Адольфа фон-Шауэнберга (после 1556 г.) и его брата в Кёльнском соборе, короля датского Фридриха I в соборе в Шлезвиге (1555), произведение знаменитого антверпенца Корнелиса Флориса и более поверхностный и манерый по виду надгробный памятник фрисландского герцога Эдо Вимкена (1561–1564) в церкви в Иевере. Напряженно вытянутый вид, принимаемый усопшими, лежащими на красивых саркофагах, часто несомых кариатидами, напоминает всюду нидерландское искусство. Гендке обнаружил, что и в Силезии подобное же развитие каменной надгробной скульптуры вошло в нидерландское течение.

Истинно немецкими скульптурными произведениями в течение всего XVI века оставались упомянутые уже произведения мелкого искусства, между которыми играют роль медали, например Ганса Шварца и Фридриха Гагенауэра, исследованные Эрманом. Чем больше немецкий вкус в конце века тяготел к величественному, чем больше он требовал блестящих и чистых форм, тем шире открывались ворота навстречу иностранщине и иностранцам.

Немецкая живопись XVI столетия была в стране основным направлением искусства, рисовали мастера практически во всех направлениях, рисунки могли наноситься на дерефо, офорт, медь — каждая работа была действительно уникальна.

Руководящим искусством этого периода и в Германии была живопись, которая именно здесь включила в свою область «графику» рисунка, гравюру на дереве, на меди и офорт. Именно в области этих рисовальных работ немецкое искусство давало все, что хотело и что могло: свою серьезность и свой юмор, свою близость к народному быту и свою ученость, свой убедительный реализм и свою огненную фантазию, свою внутреннюю сердечную теплоту и свое техническое мастерство. Именно рисовальщики, граверы на меди и на дереве расширили обычную область сюжетов в светскую сторону. В рисунках и акварелях пейзажная живопись и домашняя жизнь пробудились для самостоятельного существования. В гравюрах на меди и офортах языческая мифология в своем романтическом одеянии получила немецкий характер. В гравюре на дереве, для которой крупные живописцы большей частью только уделяли рисунок, вместе с сериями сильных и глубоких по смыслу идиллистически религиозных картин, явились прежде всего серии символических и жанровых изображений из придворной и народной жизни. Во всех отраслях графики более глубокими стали религиозные изображения, на которые, как показали Пельцер и Гаупт, во многих отношениях плодотворно действовала средневековая мистика. Страсти Господни стали излюбленной темой немецкого искусства в рисунках, гравюрах на дереве и на меди. В Германии, где условия климата и жизненных привычек не благоприятствовали появлению большого общественного искусства, воспроизведение листов во многих сотнях отпечатков, переходивших из рук в руки, из дома в дом, чтобы в тихой комнатке присоединиться к двум или трем другим, стало необходимым условием всякого общественного воздействия художественных работ.

При всем том произведения живописи XVI столетия, каковы стенные росписи зал в ратушах, от которых, к сожалению, сохранилось лишь немногое, играли в Германии большую роль, чем это можно думать по их остаткам. Более заметно развивалась в Аугсбурге, на Верхнем Рейне и в Швейцарии декоративная фасадная живопись, покрывавшая, не заботясь о собственно архитектурном расчленении домов, их фасады своими декоративными архитектурными росписями, к которым примешивались отдельные фигуры и исторические или символические изображения. Аугсбургскую фасадную живопись изучил Буфф.

Немецкая живопись на стекле в течение XVI столетия шла к упадку. Прежняя плоская живопись при помощи цветных стекол уже давно превратилась в перспективную живопись посредством кисти. О поздних, удачных еще окнах соборов в Кёльне и Ксантене упоминалось ранее. В верхней Германии, кроме нескольких описанных Бруком плохо сохранившихся окон приходской церкви в Цауберне, сюда относятся в особенности окна 1515 г. по проектам Бальдунга во Фрайбургском соборе, максимилиановское окно (1514) и украшенное по рисункам Ганса фон-Кульмбаха изображениями святых и портретными фигурами на белом фоне маркграфское окно (1527) церкви св. Зебальда в Нюрнберге, лучшее произведение живописца по стеклу Фейта Гирсфогеля старшего (1466–1525). Новый подъем живопись по стеклу получила, только служа для украшения комнат. В Швейцарии перед чистыми окнами ставились снимающиеся цветные круги, расписанные по светлому фону семейными гербами с ограниченным применением цветного стекла. Некоторые из величайших художников юго-западной Германии XVI столетия, даже Гольбейн, делали проекты для оконных стекол этого рода. Напротив, книжная миниатюра, как мы ее знаем в XVI веке, даже в верхней Германии, по исследованию фон-дер Габеленца, хотя и не умирает, но, лишенная всякой самостоятельности, хиреет от подражания великим мастерам. Даже самые известные нюрнбергские миниатюристы этого времени Альбрехт (ум. около 1547 г.), Николай (ум. в 1560 г.) и более молодой Георг Глокендон (ум. в 1553 г.) находились вполне под влиянием Дюрера.

Уже на пороге нового столетия возвышается сильная художественная личность Альбрехта Дюрера (1471–1528), славного немецкого мастера, уже в XVI столетии в Германии и за границей слывшего за великого даже между самыми великими. Он сам с гордостью называл себя немцем или нюрнбержцем на некоторых из своих лучших произведений; несмотря на сильное впечатление, полученное им от произведений итальянского искусства, он всю жизнь оставался правдивым, глубоко чувствующим, но в то же время простым, доискивающимся до всего немцем. Весь его художественный жизненный путь был развитием и ростом, борьбой с самим собою, с природой и красотой, которые он, неудовлетворенный своими первыми этюдами с моделей и срисовыванием обнаженного тела с итальянских гравюр, надеялся достичь путем измерений и изучения пропорций. Его собственные сочинения, из которых, например, «Руководство к измерению» появилось в печати еще при его жизни, а «Четыре книги о человеческих пропорциях», переведенные на многие языки вскоре после его смерти, были в последнее время изданы Ланге и Фузе; свод всех сочинений о Дюрере составил в 1903 г. Зингер. К сочинениям о Дюрере Таузинга, Шпрингера и Цуккера присоединилась талантливая книга Вёльфлина. Для рисунков Дюрера незабвенные заслуги оказали Эфрусси и Липпман. Кроме того, в более новых исследованиях о Дюрере после Викгоффа, Тоде и Ланге принимали участие Гендке, Людвиг Юсти, Лоренц, Шерер, Суида, Варбург, Пауль Вебер, Вейсбах и Винтерберг. Картины Дюрера маслом или темперой, кроме «Геркулеса» Германского музея и «Лукреции» в Мюнхене, являются только портретами или религиозными изображениями. Вся его многосторонность сказывается в небольших по размерам, но важных по внутреннему содержанию листах его графики. И там, и здесь он остался, однако, при всех переменах стиля самим собою. Сила жизни, которую он умел придать каждому своему штриху, находится в зародыше уже в «Автопортрете» серебряным карандашом (1484) в Альбертине в Вене, сделанном, когда ему было тринадцать лет, и наполняет рисунок пером Благовещения (1526) в Шантильи, сделанный в возрасте пятидесяти шести лет. В его иногда еще несколько кудреватых с виду, но ясных по замыслу и одаренных сильной жизнью изображениях перед нами выступает сильнейшая художественная индивидуальность, обладающая силой непосредственного убеждения.