лишь для эксплуатации. Растоптан принцип равноправия людей и наций, он заменён принципом полноправия эксплуататорского меньшинства и бесправия эксплуатируемого большинства граждан. Знамя буржуазно-демократических свобод выброшено за борт».
В этих условиях буржуазия цинически отрекается от всех лучших традиций демократического реализма. И эти великие традиции подхватывает и отстаивает рабочий класс и его коммунистические партии, берущие в свои руки знамя буржуазно-демократических свобод. Недаром именно передовые художники и критики Франции, связанные с народным фронтом свободы и мира, возглавляемым коммунистами, сейчас выступают подлинными хранителями заветов Давида и Делакруа, Жерико и Домье.
Итак, классовость искусства не только не противоречит необходимости рассматривать историю художественной культуры, как историю правдивого осознания действительности, но и предполагает ее. Только в формах классового художественного сознания могло существовать осознание мира, какова бы ни была мера его объективности.
Вульгарная социология не могла понять этого реального исторического противоречия и таким образом скатывалась на принципиально антиисторические позиции.
Историю искусства в строгом смысле этого слова писать с точки зрения вульгарной социологии нельзя, ибо историческая логика развития искусства рассматривается вульгарными социологами только как формальная логика развития, и поэтому вся эволюция искусства сводится к отысканию параллелей между формальным рядом искусства и социальным рядом условий общественной жизни. Возьмем такой характерный образец вульгарного социологизма, как «Социология искусства» Фриче, в которой основы этого порочного метода видны особенно отчетливо и ясно. Как рассуждает Фриче? Происходит определенная смена форм: сначала искусство «линейно», потом оно становится «живописным». Почему это происходит? Фриче объясняет, что это происходит по таким-то и таким-то социальным причинам. Так, в отношении искусства итальянского Возрождения эта смена произошла, согласно Фриче, потому, что вначале стояла на первом плане «производственная» Флоренция с трезвым и рациональным умом ее буржуазии, затем на первый план выступает тортовая Венеция с гедонистически-чувственным отношением к миру, свойственным купечеству. Трезвой Флоренции соответствует линейность в искусстве, гедонистической Венеции — чувственная живописность.
Так, изложение истории искусств сводится к прослеживанию формального ряда.
Такая грубо вульгарная схема позволяет Фриче вообще забыть о социальной борьбе, о борьбе классов, о революциях, о смене старого новым. И он, скатываясь на явно меньшевистские позиции, только констатирует автоматическую зависимость художественных явлений от социально-экономических условий.
Очень показательно, что Фриче без всякой критики берет формальные схемы, выработанные реакционно-буржуазным формалистическим искусствоведением, и видит свою задачу только в их «марксистском» истолковании. Принятые им схемы Гаузенштейна, Кон-Винера, Вельфлина и других порочны сами по себе, так как изображают историю искусства как чередование формальных приемов. Схемы эти не пригодны уже потому, что в них ни в малой степени не отражается объективное содержание процесса. Ведь нельзя же в самом деле видеть в огромном кризисе, охватившем искусство в XVI веке и представляющем собою попытки осознать сотрясший Европу социально-экономический переворот, смену линейного принципа живописным!
Недаром из анализов вульгарных социологов, следующих за формалистами, всегда выпадает художественный образ, как суть, смысл, основное зерно всякого произведения искусства. Понятие образа откидывается вульгарным социологом, оно ему просто не нужно, ибо художественный образ есть не что иное, как форма, в которой искусство осознает, осмысливает действительность.
VI.
Нам необходимо было подробно остановиться на этих проблемах, так как вопрос о классовости искусства в классовых обществах не может быть сброшен со счетов только потому, что этим вопросом «слишком много» занимались вульгарные социологи и слишком много в нем напутали. Было бы неверно считать, что всякий анализ классового содержания искусства со стремлением точно определить социальную позицию и социальные идеалы художника, не ограничиваясь общими словами о «народности», обязательно является вульгарной социологией.
Участие художника в борьбе классов это участие идеолога, познающего действительность, раскрывающего в ней одни стороны и вследствие своей классовой позиции слепого к другим. В истории искусства мы наблюдаем художников, связанных с определенным классом, которые по самому историческому положению этого класса оказались способными отразить в своем творчестве существенные стороны прогрессивного развития своего времени и вообще прогрессивного развития человечества. Ленин исчерпывающе показал это на творчестве Толстого. Можно обратиться также к передвижникам, чтобы увидеть, что и у них, поскольку они были идеологами крестьянской демократии, получили отражение существеннейшие стороны пореформенной эпохи в жизни России. Такое искусство оказывалось искусством, способствующим поступательному развитию общества. Оно прямо или косвенно отражало объективное развитие общества, само ему способствовало и в эту меру выражало «всеобщий интерес», то есть было народным.
Следовательно, определенное классовое положение художника в определенных условиях могло определить его народность, ибо с этой точки зрения народность есть не что иное, как прогрессивность идей художника с точки зрения прогрессивного развития самого данного народа. Раз искусство проникнуто прогрессивными идеалами, оно способствует и развитию народа, и, поскольку художник чуток к народным нуждам, он воплощает в себе стремления народа. Таким образом, народность искусства следует для классовых обществ рассматривать не в противоположность, а в диалектическом единстве с его классовостью.
Для классовых обществ мера народности любого художника, в конечном счете, определяется ролью класса, идеологом которого является художник, в развитии общества. Так, дворянское искусство в России в XVIII веке и в первой половине XIX столетия обладало народностью, ибо и само освободительное движение в этом периоде было дворянским. С наступлением нового периода освободительного движения — разночинного — дворянские художники утрачивают в основном все народное, что было прежде в их искусстве. Если молодой Ф. Бруни пишет «Смерть Камиллы» — картину, проникнутую гражданским пафосом, то Бруни-старик — враг всего нового и прогрессивного, — олицетворение антинародной художественной реакции. И он, по меткому выражению Крамского, «превращается в юношу, в Семирадского».
Ф. Бруни. Смерть Камиллы.
С другой стороны, то, что всякое передовое искусство способствует прогрессу общества, обуславливает и его народность. Формалисты, а вслед за ними и вульгарные социологи выдвинули теорию о том, что в искусстве нет прогресса, нет движения вперед, а есть лишь чередование явлений. С их точки зрения этот тезис был вполне- закономерен. Отрицая за искусством значение способа объективного отражения действительности и видя в нем лишь различные субъективные формы «выражения», формализм утверждал, что всякое искусство хорошо в своем роде и нет и не может быть каких-нибудь объективных критериев для сравнительных оценок. Судорожно изломанные фигуры на романских рельефах и пластически гармоничные статуи Поликлета — разные способы «видеть» — и только. Концепция эта целиком была воспринята вульгарной социологией, которая сформулировала это же положение в тезисе, что каждое художественное явление, будучи выражением идеологии определенного класса, равноценно другому. И социология, подобно формализму, категорически отвергала основной критерий оценки произведения искусства — сравнение отражения и отражаемого, искусства и
