для искусства моментов.
Чем дальше идет развитие классового общества, тем более и более обнаруживаются противоречия общественного разделения труда, окончательно раскрывшиеся в эпоху капитализма. Возьмем античное общество и присмотримся к тому, возможно ли было бы такое развитие и расцвет искусства в классической Греции, если бы огромные массы эксплуатируемых рабов не были бы отрешены от всякой духовной жизни, не были бы экспроприированы не только материально, но и духовно. Напомним слова Энгельса: «Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря ему, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки». Но уже в античности отчетливо обнаружилась противоречивость разделения труда, не только способствовавшего, но и ограничивавшего развитие искусства. Рабство уничтожало свободного производителя как решающую социальную силу, а вместе с ним и гражданский идеал свободного человека. «Не демократия погубила Афины... а рабство, которое сделало труд свободного гражданина презренным», — писал Энгельс.
Очень ярко эта противоречивость проявилась и в истории русской художественной культуры X—XI столетий, когда Русь окончательно переходила от первобытно-общинного строя к феодальному общественному укладу. Бесспорно, что расцвет религиозно-христианской архитектуры и живописи в период Владимира и Ярослава был решительным шагом вперед по сравнению с более ранним искусством восточных славян, хотя он и происходил на базе относительного преодоления народно-фольклорного искусства более раннего этапа. Мы не можем и не должны оплакивать оттеснения на задний план народного изобразительного фольклора. Но мы ясно видим, как суровое величие мозаических образов киевской Софии оттесняет наивно-сказочный мир изображений на черниговских пиршественных рогах.
Другой стороной противоречивого развития искусства в классовом обществе явилось то, что в истории мирового искусства неизбежно возникает конфликт между личностью и обществом. Противоречие между личными и общественными интересами — свойство любого антагонистического классового общества; это противоречие неотъемлемо от классовой, социальной структуры вообще, где антагонизм между личными и общественными интересами является одним из важнейших проявлений общественного антагонизма. Только социалистическое общество снимает это противоречие. В соответствии с этим одной из основных проблем, которые возникают в развитии искусства классовых обществ и которые по-разному себя обнаруживают в разные эпохи, является проблема отношений человека и общества, личности и коллектива. Эта проблема возникает уже на ранних стадиях развития общества, еще в античном мире, хотя опять-таки, как и все противоречия классовых обществ, получает полное и обостренное,развитие именно в эпоху капитализма.
В буржуазном обществе интересы отдельного человека вступают в резкое противоречие со стихией общественного развития. Недаром буржуазное искусство так отчетливо ставит проблему зависимости человека от обстоятельств и колеблется между романтическим противопоставлением героя толпе и натуралистическим признанием личности «продуктом» бесконечного ряда причин. Уже Гоббс сформулировал волчий закон капитализма в своей знаменитой формуле: «война всех против всех». Маркс указывал: «...все буржуазное общество есть война отделенных друг от друга исключительно своей индивидуальностью индивидуумов друг против друга и всеобщее необузданное движение освобожденных от оков привилегий стихийных жизненных сил». Это «всеобщее необузданное движение» приводит к тому, что художник подчеркивает одиночество индивида между множества себе подобных. Среди художников XIX века это острее всего почувствовал Домье в прачке, бегущей в каменной пустыне города, в Дон-Кихоте, трагически-смешном искателе добра, или, наоборот, в вихре «Восстания», где уже нет никаких индивидуальностей.
О. Домье. Восстание.
Общественное устройство в эпоху капитализма предстает как чуждая людям сила, и это, хотя и односторонне, отражало реальное положение вещей. Недаром еще классицизм XVII века видел основную трагическую коллизию в непримиримом антагонизме личного стремления, побуждаемого чувством, и социальных требований, воплощаемых в сознании долга.
Впрочем, уже античная трагедия вывела стихию общественного развития как слепую силу рока, губящего индивидуальные стремления людей.
Характерно, что самая гениальность, художественная одаренность отдельного человека в классовом обществе может получить надлежащее развитие в результате подавления творческих возможностей множества индивидуальностей.
Художественные гении возникают не как нечто «сваливающееся с неба», а как результат длительного процесса разделения труда, благодаря которому эта гениальность, противопоставленная среднему уровню, только и может возникнуть, как это показали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии».
Романтики в свое время особенно подчеркивали, что в средние века искусство было гораздо общедоступнее, чем в новое время. Они не видели, правда, основной причины этого — капиталистического способа производства. Но с другой стороны, следует отметить, что наивные образы средневекового искусства понятнее для всех людей своей эпохи вследствие общего довольно слабого развития культуры, чем богато развитые произведения мастеров XVII века для человека того времени, коль скоро во втором случае уже резко разграничены «знатоки» и «профаны». Дело, конечно, не в том, что произведения Рембрандта или Веласкеса недоступны простому человеку из-за своей особой сложности, а в том, что нужда делает эти шедевры чуждыми потребностям повседневной жизни огромного большинства простых людей. Уже маньеризм пропагандировал особую «эсотеричность» своего искусства, что и делает его одним из ранних провозвестий уродливого развития искусства в буржуазном обществе. Так формируется лживая буржуазная «теория» о недоступности искусства для масс, о «гениальности», мера которой — отсутствие «пошлости», то есть, согласно этой «теории», — общепонятности.
Теория «единственности» гения, которую высмеивали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии», имеет особое хождение в современной реакционной буржуазной эстетике. Она имеет целью объявить отрыв искусства от масс, уродливое противопоставление «творческой личности» и народа «вечным» законом. Между тем практика показывает, что, например, лишь те художники современного Запада, которые подобно Фужерону и другим передовым французским живописцам ищут пути к народу и стремятся выражать его интересы, спасают свое творчество от полного маразма и приобретают подлинную оригинальность таланта.
Мы уже касались другой важной проблемы, которая возникает при изучении отношений искусства и общества: проблемы несоответствия между материальным развитием общества и его духовным развитием. Мы приводили то место из «Введения» к труду Маркса «К критике политической экономии», где Маркс говорит, что духовное развитие общества, по-видимому, не стоит ни в каком соответствии с уровнем развития его материальной основы.
Обратимся к некоторым другим сторонам этой проблемы. Дело в том, что самое понятие материального уровня развития общества требует очень точного исторического анализа. Как мы выяснили, речь идет не просто об абсолютном уровне развития производительных сил. Богатство общества совсем не означает богатства основной массы членов этого общества, обеспечивающего им возможности духовного развития. Производственные отношения, господствующие в данной социально-экономической формации, определяют классовые, политические, идейные отношения между людьми. И, поэтому, естественно, что буржуазное общество, доводящее социальные антагонизмы до крайних пределов, создает совершенно иное по характеру искусство, чем искусство античное, возникшее на базе относительной неразвитости общественных конфликтов, имевших тогда наивно-грубую
