Хотя Париж буквально разрывался от обилия новых идей и направлений, он ни в коей мере не был единственным центром притяжения для молодых художников. В Мюнхене Ленбах обучал поверхностной изящной живописи, и в его мастерскую толпами стекались ученики со всех концов земного шара, включая Америку. 1 В Дюссельдорфе тоже собралась многонациональная группа, стремившаяся овладеть секретами германской версии сюжетного прерафаэлитизма, еще менее поэтичного и более анемичного, чем его британская разновидность.
На первый взгляд Париж давал немногим больше, чем Мюнхен или Дюссельдорф. На его широких бульварах царили те же предубеждения против всего нового, та же ограниченность, тот же провинциализм, хотя и достаточно искусно замаскированный под светскость. Однако в маленьких боковых улочках можно было обнаружить множество молодых художников, поэтов, философов, ученых, актеров и прочих талантов, неизвестных толпе, но жаждущих завоевать мир и озарить его новым светом. Каждому, кто был готов сойти с торных путей, Париж предоставлял неограниченную возможность изучить замечательные течения новой мысли в самом их первоисточнике и погрузиться в захватывающий водоворот революционных концепций.
Так что Ван Гог, безусловно, не мог бы найти ни более подходящего места, ни более удобного момента для своих начинаний.
В 1886 г. в Париже состоялись четыре значительные выставки, и на каждой из них были представлены различные аспекты современных течений. В мае официальный Салон предложил вниманию публики и благосклонной критики свой ежегодный урожай академических портретов, хорошеньких ню, исторических сцен и жанровых картин. 2 Работы Пюви де Шаванна с их упрощенными формами и мягкими гармониями - большие композиции в полуклассическом духе с оттенком мистики - ярко выделялись из этой серой массы. Всего лишь год назад, будучи в Париже, Стриндберг нашел, что Пюви "стоит совершенно обособленно, как живое противоречие эпохе, и пишет с истинной душой даже тогда, когда мимоходом отдает дань любви своих современников к намекам". 3 Однако главной приманкой Салона был не Пюви де Шаванн, а Альбер Бенар, лауреат Римской премии прошлого года. Он выставил портрет, представлявший собой "смелое" сочетание безжизненной академической традиции с отдельными чертами импрессионизма, и пришел, таким образом, к компромиссному "модернизму", который стал приемлем даже для самых закоренелых реакционеров.
Одновременно с Салоном группа импрессионистов открыла свою восьмую выставку, в которой, однако, приняли участие лишь немногие подлинные импрессионисты. Больше всего разговоров вызвала узкая комната, где висела картина Сёра "Гранд-Жатт" в окружении полотен, подписанных Синьяком и Писсарро и выполненных в той же манере. В небольшом коридорчике Одилон Редон вывесил серию рисунков, тонких и в то же время исполненных таинственной силы. Дега выставил ряд пастелей под общим названием "Серия обнаженных женщин - купающихся, моющихся, вытирающихся, причесывающих волосы или сидящих за туалетом, в то время как их причесывают".
Гоген, только что переживший самую тяжелую в его жизни зиму и вынужденный расклеивать афиши на Северном вокзале, чтобы заработать несколько сантимов, ухитрился тем не менее выставить девятнадцать работ, преимущественно пейзажей, которые все еще явно говорили о влиянии его бывшего друга и наставника Камилла Писсарро, хотя сам Писсарро за это время уже отошел от импрессионизма и начал применять теории Сёра. По существу, лишь произведения Гогена, Гийомена и Берты Моризо, а также несколько робких работ коллеги Гогена Шуффенекера, представляли на выставке импрессионизм. 4
Ренуар и Моне, не присоединившиеся к своим друзьям импрессионистам, выставлялись в июне на пятой "Международной выставке" в пышных галереях Жоржа Пти, где они очутились в обществе самых модных знаменитостей, в том числе Болдини, Бенара, Жака Эмиля Бланша и Рафаэлли. Моне, за картины которого наконец стали давать сравнительно высокие цены, испытывал соблазн порвать с Дюран-Рюэлем, продававшим его произведения в течение пятнадцати лет, и начать работать с Пти - самым активным соперником Дюран-Рюэля. Он считал, что доверие публики к импрессионистам и к их картинам возрастет, если их будут продавать несколько торговцев, а не один Дюран-Рюэль, которого уже начали подозревать в том, что он рекламирует импрессионистов лишь потому, что собрал большое количество их картин.
Ренуар выставил у Пти несколько полотен, свидетельствовавших об его усилиях порвать с импрессионизмом путем подчеркивания рисунка и применения более гладкой манеры письма по сравнению с трепетностью и красочностью его ранних работ.
В августе "Салон независимых" показал произведения тех художников, которых беспощадно отвергло жюри Салона, а равно и тех, кто не пожелал ожидать приговора этого жюри. Там Сёра снова выставил свою "Гранд-Жатт", опять выставлялся Редон и впервые предстал перед публикой "таможенник" Анри Руссо, стоически игнорируя всеобщие насмешки.
Посетителей больше всего интриговало то обстоятельство, что "дивизионизм" Сёра завоевал себе новых последователей. Сёра оказался сейчас уже во главе небольшой группы, в которую входили не только Камилл Писсарро, его старший сын Люсьен и Синьяк, но также Ангран, Кросс и Дюбуа-Пилле. Ряды тех, кого один из друзей Сёра назвал "раскольниками импрессионизма", явно росли за счет нового поколения.
Помимо этих выставок, привлекавших целые толпы посетителей, состоялось еще несколько персональных и групповых выставок, которые начали устраивать такие торговцы, как Дюран-Рюэль, Пти и Гупиль, и которые в те времена были новшеством. Так, выставка иллюстраций Гюстава Моро к басням Лафонтена, состоявшаяся в 1886 г. в галереях Гупиля, познакомила Ван Гога с еще одним аспектом французского искусства - странным сочетанием необузданного романтического воображения с аскетизмом рисунка, грандиозных видений и портящей все чрезмерной проработкой деталей, литературных источников вдохновения и подлинного дарования колориста. В этой мешанине самых разнородных тенденций, казалось, тонул талант этого художника-одиночки, имя которого уже начал осенять успех.
В том же 1886 г. столь почитаемый Ван Гогом Эмиль Золя опубликовал свой роман "Творчество", повествующий о неудаче художника-"импрессиониста", который в конце концов сходит с ума и кончает жизнь самоубийством. Многие читатели, и в числе их Ван Гог, узнали в герое Золя друга писателя Мане, умершего в 1883 г. Никто не подозревал, что на самом деле Золя наградил своего злополучного художника многими чертами Сезанна. Действительно, в Париже мало кто слыхал о Сезанне, уединенно жившем в родном Эксе, и о том, что Золя находится с ним в близких отношениях. Ван Гог, познакомившийся с отдельными выпусками этой книги еще в Антверпене, нашел в ней пищу для размышлений и немало сведений о первых годах импрессионистского движения. Однако Моне был сильно расстроен подтекстом этого романа, а Сезанна настолько обидела неделикатность Золя, что он порвал дружбу с ним, начавшуюся на школьной скамье в Эксе и длившуюся в течение тридцати лет. 5
В 1886 г. молодой критик Феликс Фенеон написал серию статей "Импрессионисты в 1886 г.", пытаясь доказать, что "натуралистический" импрессионизм вытесняется новым, "научным", и подробно излагая теории своего друга Сёра. Одновременно молодой ученый Шарль Анри завершил свое исследование "Научная эстетика", напечатанное, как и статьи Фенеона, в маленьком журнале "La Vogue", где Верлен опубликовал "Озарения" стихотворения в прозе Рембо, когда издатель ошибочно сообщил о том, что Рембо скончался в Абиссинии. "Озарения", по свидетельству Фенеона, "очаровали одних читателей и напугали других". Несколько позже Верлена пришлось госпитализировать и лечить от алкоголизма. Малларме навестил его после выхода из больницы. В том же 1886 г. Малларме впервые встретился у Берты Моризо с Моне и Ренуаром, написал вступление к "Трактату о слове" Рене Гиля и начал приглашать группу избранных - эстетов, поэтов и художников на свои вторники. На этих вторниках у Малларме в числе тех, кто в благоговейном молчании слушали чарующие монологи хозяина, бывали Уистлер, а позднее Оскар Уайльд. Среди первых и наиболее постоянных посетителей были трое мало кому известных и очень молодых людей: Эдуард Дюжарден, Теодор Визева и Феликс Фенеон.
Всего лишь год назад скончался Виктор Гюго; Золя, Доде, Мопассан поднимались к вершинам славы, посмертно завоевывал признание Флобер, но младшее поколение уже начинало восставать против натурализма с присущими ему "отсутствием таинственности" и детальными описаниями вместо намеков и передачи настроения. Так, осенью 1886 г. Жан Мореас опубликовал вызвавший горячую полемику "Манифест символизма", где изложил основы новой литературной концепции. Мореаса отважно поддерживал Гюстав Кан, который только что закончил томик стихотворений, написанных, как он выражался, "свободным стихом". Эта поэтическая форма, решительно пренебрегавшая традиционным синтаксисом, крайне встревожила Малларме. В это же время Антуан, пытаясь вдохнуть новую жизнь в театр, собирался показать Ибсена передовым кругам парижской публики. Один за другим начали появляться и привлекать к себе широкое внимание первые французские переводы Достоевского и Толстого: "Преступление и наказание" и "Анна Каренина" были изданы в Париже в 1886 г. Поляк Теодор Визева успешно пропагандировал во Франции славянскую литературу.
