Она уже видела высокую, слегка напряженную фигуру Горького вознесенной над слиянием рек, над заволжскими и заокскими далями, купающейся в небе — в живительном голубом воздухе. Мечтала, что при взгляде на нее будут вспоминаться взволнованно-звенящие слова: «Человек — это звучит гордо!»
На конкурсе работа Веры Игнатьевны была высоко оценена. «Самые серьезные работы на выставке, — писали „Известия“, — это работы скульпторов Мухиной и Шадра. Оба скульптора прекрасно учли конкретные задания памятника. Они максимально использовали все материалы, все портреты Горького, вероятно, личные впечатления, рассказы близких. Это образ верный, прежде всего. Это настоящий Горький. Скульпторы правильно учли топографию места. Фигура на высоком пьедестале будет рисоваться четким силуэтом. Голова Горького вылеплена Мухиной прекрасно. Это, бесспорно, самый удачный портрет Горького. В нем мысль, сила воли, бунтарство».
Шадр выставил два проекта: один — для Москвы: Горький в последние годы жизни, другой — для г. Горького. Этот второй проект по замыслу оказался близок проекту Мухиной — тот же непокорный волгарь, решительный и непримиримый. Даже одежда и поза были похожи. Только у Шадра Горький был моложе, взволнованнее, непосредственнее; у Мухиной — строже, сосредоточеннее, взрослее.
Остальные проекты были менее удачны. В замысле Белашова не было оригинальности — его Горький перекликался с известным портретом Серова, причем то, что в живописи было оправдано, — своеобразие посадки, поворота головы — в скульптуре казалось натянутым, случайным. В исполненной Королевым фигуре было мало портретного сходства; кроме того, скульптор решил поставить памятник не на откосе, а в кремле, а это не отвечало условиям конкурса. Муравлин показал Горького «крестьянским парнем, пришедшим в город на заработок», Антропов почему-то украинизировал волжанина. Красивый, пластически изящный проект Матвеева не был монументален.
Для г. Горького был утвержден проект Мухиной. Для Москвы — второй проект Шадра: старый мудрый человек, шагающий вперед, опираясь на палку.
Строгость, непреклонность определили для Мухиной образ Горького. Эти же черты она подчеркнет в образе Ф. Э. Дзержинского. Критики, утверждавшие, что Дзержинский в ее интерпретации слишком уравновешен и односторонен, были во многом правы. «Железный Феликс» получился у нее действительно железным: сухой, аскетичный, не человек — воплощение долга.
Почему так произошло? Ведь Мухина очень дорожила человеческими чертами характера своих героев. (Совсем недавно, лепя портрет известного летчика-испытателя Владимира Коккинаки, не только подчеркнула, но преувеличила в нем такие свойства, как доброта, сердечность, ласковость, — преувеличила за счет потери чего-то более значительного. «У меня получился милый Коккинаки», — признавалась она.) Не потому ли, что на этот раз она старалась воплотить не столько человека, сколько владеющую им идею, не столько Дзержинского, сколько олицетворение революционного правосудия? «Из жизни мышления, — говорила она, — нельзя выкинуть понятия и представления. Правосудие, сила, мысль, земледелие, плодородие, храбрость и доброта — все эти понятия не образные, но передать их нужно, без них обедняется мысль». На первом месте в этом списке стоит правосудие.
Классический, круглый, легко обтекаемый глазом постамент, немногим больший, чем стоящая на нем фигура. Расчет, почти повторяющий любимый Мухиной памятник Суворову в Ленинграде. Фигура Дзержинского очень реалистична — портретное сходство, красноармейская гимнастерка, сапоги. Но, несмотря на это, в целом композиция Символична. В руке Дзержинского зажат меч. Огромный, почти в два его роста, спускающийся не к постаменту — к земле.
Меч и становится главным в решении скульптуры. Слишком большой и тяжелый для человека, он заставляет вспомнить о сказочном мече-кладенце, поднять который мог только богатырь. И одновременно о том, как суров был долг Дзержинского. «О мать-революция! Нелегка трехгранная откровенность штыка!»
Непреклонность, переходящая в неумолимость. Чем вызвана такая неожиданная трактовка образа? Не тем ли затаенным чувством надвигающейся беды, которое, казалось, излучал воздух 1940 года? В Европе шла вторая мировая война. Сдали Париж. Пала Прага. Соглашение с Германией было ненадежно, мир хрупок.
О хрупкости мира Мухина размышляла и в работе над скульптурой для Рыбинского водохранилища, работала над ней в конце 1940— начале 1941 года. Крепкую, тяжелую фигуру русской женщины, напоминающей «Крестьянку», сменяет другая, тоже массивная, но уже облагороженная, более классическая по очертаниям. Ее вытесняет обнаженная мужская фигура, похожая на античного спортсмена; мужчина держит в руке не то пику, не то копье. Постепенно эта фигура трансформируется в статую красноармейца, но это превращение не неожиданно, потому что обнаженный спортсмен тоже держал пику так, как обычно держат винтовку. И вот она у него в руках, эта винтовка, и он начеку, наизготове, он вскинет ее в любую минуту.
Вероятно, это решение показалось художнице бедным и прямолинейным, и она решила объединить в композиции оба образа. Женщина — это Мать-Родина; мужчина — ее защитник. Но попытка не удалась. Огромная монументальная женская фигура в длинном, мягкими складками ниспадающем к земле одеянии и маленькая мужская в военной форме казались существами разных миров. Стараясь устранить это противоречие, Вера Игнатьевна тщательно проработала лицо женщины, придала ей современный типаж, но от этого стало еще хуже: теперь рядом стояли великан и карлик. Красноармеец почти упирался штыком в простертую над ним длань, его небольшой сапог стоял рядом с огромной босой ступней.
Не помогла и последняя попытка спасти положение — сделать женскую фигуру открыто символической, дать ей в руки огромный сноп, поставить на ее ладонь модель завода. Торжественность не хотела уживаться с обычностью, аллегория с натурализмом. «Не то, что нужно», — говорила сама Мухина.
Может быть, и не стоило бы упоминать об этой незадавшейся и не сохранившейся скульптуре, если бы она по мысли своей не была так тесно связана с военным предгрозьем. Если бы не свидетельствовала, как чутко и остро воспринимала Вера Игнатьевна токи времени.
«Искусство должно не только отражать явления нашей жизни, оно обязано и зажигать, — писала художница. — Сейчас — это его главное назначение. Искусство является тем дальнобойным орудием созидания, которое мы можем противопоставить орудиям разрушения зарубежных цивилизованных варваров».
Эти слова были опубликованы в газете «Советское искусство» 30 марта 1941 года. 22 июня началась Великая Отечественная война.
«Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой», — плыла над Москвой грозовая мелодия, и в такт ее ритму по улицам безостановочно шли отряды. Сначала — красноармейцы. Потом — ополченцы.
Первые месяцы войны были самыми трудными и тревожными. Гитлеровцы за июнь — сентябрь захватили огромную территорию: в нее входили и Минск, и Рига, и Новгород, и Исков, и Смоленск, и Чернигов, и Киев. Москву начали бомбить, пришлось установить дежурства на улицах и на крышах. Над городом повисли аэростаты, стекла окон были перекрещены бумажными полосами. Мирный быт был взорван, военный еще не сложился.
Алексей Андреевич кинулся в военкомат. С ним, недавно перенесшим инфаркт, не стали и разговаривать. Не брали его и на работу в госпитали — в слишком плохом состоянии было сердце.
Оставался последний шанс — Институтом имени Склифосовского заведовал Дмитрий Алексеевич Арапов, ученик, друг. «Митя! Возьми меня к себе санитаром!» — «Почему санитаром?» — «На большее сейчас не рассчитываю». Дмитрий Алексеевич, закрыв глаза на все уставы и правила, взял его сверхштатным врачом. «Ставки выделить не смогу». — «Какая уж ставка! Что я тебя, о деньгах прошу, что ли…»
Сперва жили в Москве. Потом ежедневные бомбежки прогнали на дачу. Алексей Андреевич приезжал только ночевать. Впрочем, дом всегда был полон — Замков и Мухина никому не отказывали в приюте.
Вера Игнатьевна лепила портреты балерин: Марины Семеновой и Галины Улановой.
Поднятая голова с чуть прищуренными, устремленными вдаль глазами, легко и свободно сложенные руки, воздушная балетная пачка. Непринужденная и в то же время собранная, Марина Семенова готовится к выходу на сцену.
Нет, не в рост, не бюст и не классическая полуфигура. Срез скульптуры необычен — по линии пачки. Вера Игнатьевна с трудом отогнала искушение лепить балерину танцующей. В 1936 году, когда этот образ впервые мелькнул в ее воображении, она не сомневалась: только в танце! Так и вылепила два эскиза: в одном Семенова была воспроизведена в момент полета-прыжка, в другом — в кружении. В каждом из эскизов было свое «зерно», своя прелесть. И все же в обоих танец затмевал человека — главным становились сила, изящество движений. Как ни вылепи лицо, какое выражение ни придай глазам, смотреть будут не на них, на позу. И Мухина решила сделать статичную фигуру: торс, руки, голову.
